АБСУРДА ИСКУССТВО

Искусство абсурда (от латинского absurdus – нелепый) – понятие связанное с группой явлений в театре и литературе.
Иероним Босх. Фрагмент триптиха «Сад земных наслаждений».

Иероним Босх. Фрагмент триптиха «Сад земных наслаждений».

Оправдание абсурдного мира может быть только эстетическим. А. Камю.

Вопрос о том, что такое абсурд, когда он возникает и как проявляется в произведениях искусства и литературы, требует, в первую очередь, более четкого определения самого понятия, которое до сего времени остается одним из самых расплывчатых и неопределенных.

Для начала заглянем в «Толковый словарь живого великорусского языка» В. И. Даля. Абсурд, согласно «Словарю», нелепость. «Нелепый — некрасивый, непригожий, неизящный и прч.; // бессмысленный, вздорный, пустой; или несвязный, нескладный. Божье лепо, а вражье нелепо. И пестро, да нелепо. Что нелепее молва, то ей больше веры. И нелепо городит, да люди слушают…».

Согласно европейским словарям, понятие абсурд происходит из контаминации латинских слов absonus «какофонический» и surdus «глухой». «Однако образцом для латинского слова послужило греческое ἀπ-οδός «нескладный, негармоничный». Понятие абсурда, означавшее у ранних греческих философов нечто нежелательное, связанное с противоположностью Космоса и гармонии, по сути было эквивалентно понятию Хаоса. Тем самым абсурд выступал как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира и противоположная таким эстетическим категориям, как прекрасное и возвышенное, в основе которых находится положительная общечеловеческая ценность предмета. Кроме того, понятие абсурда означало у греков логический тупик, то есть место, где рассуждение приводит рассуждающего к очевидному противоречию или, более того, к явной бессмыслице» (О. Буренина). Таким образом, под абсурдом понималось отрицание центрального компонента рациональности — логики.

Попав в латинский язык, греческое слово получило там известную сегодня во всех европейских языках форму. Фридрих Клуге считает, что понятие абсурд «может быть возведено к общему понятию звукоподражательного слова susurrus «свист»». Павел Черных в «Историко-этимологическом словаре современного русского языка» вторит Клуге, указывая на то, что корнем этого слова является suer «шепчущий». Черных предполагает, что именно с производным от этого корня словом susurrus скрестилось в дальнейшем слово surdus.

Крис Кукси. Venus Admiring Mars’ Gun.

Крис Кукси. Venus Admiring Mars’ Gun.

Первоначально в латинском языке, как и в греческом языке, понятие абсурд относилось к области музыки и акустики, обладая семантикой «неблагозвучного, несообразного, нелепого или просто еле слышного (совсем неслышимого) звучания». Так, Хауг в книге «Критика абсурдизма», занимаясь исследованием истории этого понятия, указывает на то, что слово абсурд встречается уже у Марка Туллия Цицерона в «Тускуланских беседах» (46-44 до н. э.) в составе выражения «абсурдное звучание», обозначающего негативное мнение о музыканте, взявшем неправильную ноту. Затем слово абсурд наполняется в латинском языке, как и в греческом, значением эстетической неполноценности и одновременно значением логической нелепости.

Таким образом, понятие абсурда начиная с античности выступало в трояком значении. Во-первых, как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира. Во-вторых, это слово вбирало в себя понятие логического абсурда как отрицание центрального компонента рациональности — логики (т. е. перверсия и / или исчезновение смысла), а в-третьих — метафизического абсурда (т. е. выход за пределы разума как такового). Но в каждую культурно-историческую эпоху внимание акцентировалось на той или иной стороне этой категории.

Питер Брейгель – старший. Безумная Грета.

Питер Брейгель – старший. Безумная Грета.

В Средневековье абсурд трактуется как категория математическая (появление в математике понятия «абсурдные числа» в значении «отрицательные числа») и логическая. Средневековые схоласты воспользовались приемом приведения к нелепости, обозначив его как reductio ad absurdum.

В эпоху барокко — абсурд категория эстетическая. Все, что не вписывалось в эстетические представления о гармонии, объявлялось в это время не просто какофоническим, вздорным, а значит абсурдным, но, сверх того, связанным с инфернальным миром в силу искажения божественного образца.

В XIX веке стратегию понимания абсурда как эстетической категории продолжает в книге «Эстетика безобразного» Карл Розенкранц, понимая под абсурдом одно из воплощений безобразного.

Наша жизнь, как и мой театр, абсурдна, смешна, ничтожна и несчастна. Э. Ионеску.

Современное понятие абсурдизма в литературоведении обычно связывается с направлением авангарда 60-80-х годов XX века, и явлением, называемым «театр абсурда». Некоторые исследователи и мыслители приписывают абсурдизм также Хармсу, Жарри, Арто, Кафке.

«Только с приходом модернизма появляется абсурд,- пишет Хассан, — включающий в себя несколько стадий, которые необходимо откомментировать:

1) дадаизм (Тристан Тцара) и сюрреализм (Альфред Джерри), в основе которых лежит метод антиномизма;

2) экзистенциальный или героический абсурд, фиксирующий бессмысленность бытия по отношению к рефлексирующей личности (Альбер Камю);

3) негероический абсурд: человек здесь не бунтует, он бессилен и одинок. Эта стадия ведет к созданию театра абсурда (Самюэл Беккет);

4) абсурд-агностицизм, при котором смысловая неясность, многоплановость интерпретации выдвигается на первый план (Аллен Роб-Грийе);

5) игровой абсурд, разоблачающий претензии языка на истинность и достоверность, вскрывающий иллюзорность любого текста, организованного в соответствии с правилами «культурного кода» (Ролан Барт и его идея «смерти автора»).

Согласно этой парадигме, понятие абсурда четко обусловлено модернистским и постмодернистским сознанием. Мировоззренческий принцип, объединяющий писателей модернистского и постмодернистского абсурда — художественная анархия; главенствующий принцип организации текстов — нонселекция, т.е. смешение явлений и проблем разного уровня; самый характерный прием — самопародия».

Сандро дель Пре. Leonardo.

Сандро дель Пре. Leonardo.

Патрис Пави, теоретик театрального искусства, выделяет в «Словаре театра» две формы абсурда: во-первых, просто элементы абсурда, которые не вписываются в драматургический, сценический, идеологический контексты, но обнаруживаются в отдельных театральных формах задолго до появления театра абсурда XX века (Аристофан, Плавт, средневековый фарс, commedia dell’ arte, Жарри, Аполлинер); во-вторых, театр абсурда Нового времени, куда относятся Беккет, Ионеско, Адамов, Пинтер, Аррабаль, Хильдесхаймер и др.

Театральный абсурд Нового времени, согласно Пави, укладывается в несколько направлений:

1) нигилистический абсурд, тормозящий любые попытки получить представление о мировоззрении и философских импликациях текста (Ионеско, Хильдесхаймер);

2) абсурд как структурный принцип отражения вселенского хаоса, распада языка и отсутствия гармонического образа человечества;

3) реалистично описывающий мир сатирический абсурд, проявляющийся в отдельных репликах и интриге (Дюрренматт, Фриш, Грасс).

Дэ Эс Швертбергер. Дом.

Дэ Эс Швертбергер. Дом.

«Абсурдом называют очень разные вещи: логический абсурд, экзистенциальный абсурд (к нему примыкает религиозный абсурд, или абсурд веры) и абсурд как прием искусства. Но абсурд как прием искусства не совсем самостоятелен, это, в сущности, логический абсурд, используемый в качестве технического приема. Экзистенциальный абсурд тоже встречается в произведениях искусства, но он существует в них сам по себе, не превращаясь в прием»  (С. Шишкин).

Метод приведения к абсурду — это метод, когда за истину первоначально берется то, что хотят отрицать. Мы берем ложное суждение и делаем его истинным всем своим существованием в соответствии с методом приведения к абсурду. Парадокс возникает только в результате применения косвенных доказательств. Образуется абсурдная реальность, построенная на парадоксе.

«Поэтика абсурда по ошибке приписывается одному лишь ХХ веку. «Но почему собственно? Разве Сервантес или Достоевский не владели методом приведения к абсурду? Владели, и весьма умело, весьма результативно. До них многим современным авторам-абсурдистам далеко. Все произведения мировой литературы так или иначе связаны с поэтикой абсурда» (О. Л. Чернорицкая).

Искусство абсурда — явление поэтическое и, одновременно, логическое, метод и, одновременно, феномен искусства, демонстрирующий процесс уничтожения смысла. Между семантическим сумбуром и абсурдом существует существенная разница: первый не требует присутствия второго предмета. В то же время абсурд требует. Он требует стройных логических построений, которые ведут к противоречию. Причем не просто к противоречию – а к тупику.

Фрида Кало. Тут висит мое платье.

Фрида Кало. Тут висит мое платье.

В искусстве логический абсурд используется как средство создать возможность передачи смыслов, которые трудно или невозможно передать иными способами. «Абсурдное» произведение дает нам средства овладеть как бы более расширенной логикой, и то, что внешне казалось абсурдом, перестает им быть и становится частью смысла»  (С. Шишкин).

Абсурд в искусстве — всегда игра в абсурд. «Игра же предполагает правила. Не бывает игры без правил: без правил она будет непонятна. Абсолютный абсурд отрицает правила. Именно поэтому в абсурд, собственно, нельзя играть. Таким образом, абсурд в принципе не может быть понятным. Если бы абсурд был живым, на игру в себя — о каком бы жанре искусства ни шла, по большому счету, речь — он бы посмотрел с презрением» (Е. Косилова).

Чаще всего абсурд возникает на основе отождествления элементов метафоры или ее разновидностей (оксюморона, гротеска, парадокса, олицетворения и т.д.) с введением данного тропа в профанную реальность вещного мира. В результате образуется эквивалент истины, способный при определенных художественных или исторических условиях зарекомендовать себя как абсурд.

«Принцип произвольного сочетания предметов, позволяющий образовывать немыслимые композиции на всем пространстве картины, «изобретенный» Кирико, был одним из самых формальных способов обыграть этот железный логический закон» (О. Л. Чернорицкая).

Поэтика абсурда, как правило, облечена в форму загадки, излюбленными у абсурдистов являются «роковые загадки», в которых ставится на карту чья-то или своя собственная жизнь, а также «загадки в виде вопросов религиозного, либо философского содержания: — в первую очередь, сократические беседы, где доводится до абсурда логика отгадывающего».

Одд Нердрум. В Лимбе.

Одд Нердрум. В Лимбе.

Абсурдистам как никому другому свойственно чувство меры и зачастую их поэтические построения рассчитаны на реципиента, также чувствительного к тому моменту, когда смешное от чрезмерного своего количества переходит в абсурдное качество, т.е. когда смешное становится абсурдным. Во время работы над «Чумой» А. Камю дал этим идеям следующее выражение: «Вообще, соблюдайте меру. Мера — первый враг чумы, она естественное правило человека. Немезида не была богиней возмездия, как этому учили в школах, она была богиней меры. Ее жестокие удары обрушивались на людей лишь тогда, когда они отдавались беспорядку и чрезмерности. Чума возникает из злоупотребления. Она и есть злоупотребление, на не умеет удерживать себя».

Одним из основных приемов искусства абсурда является гротеск, вскрывающий истинное содержание реальности, ее алогичную и бессмысленную сущность.

«-Я знаю, о каком герое вы говорите. Его звали Герострат. Он хотел стать знаменитым и не смог придумать ничего лучшего, чем сжечь храм в Эфесе, одно из семи чудес света.

- А как звали архитектора этого храма?

— Не помню,- признался он,- даже думаю, что имя его неизвестно.

— Правда? Но вы помните имя Герострата? Видите, он не так уж ошибся в расчетах» (Ж. П. Сартр. Герострат).

Эстетически искусство абсурда опирается на принципиальный разрыв с предшествующей традицией. Отсюда проистекают термины искусства абсурда – «антилитература», «антидрама», «антитеатр».

Важную роль в актуализации понятия абсурдного в XX в. сыграла философия экзистенциализма Мартина Хайдеггера, Альбера Камю, Жан-Поля Сартра.

Рене Магритт. Целитель.

Рене Магритт. Целитель.

«Экзистенциалисты говорят о метафизическом абсурде в качестве характеристики человеческого существования в состоянии утраты смысла, связанной с отчуждением личности не только от общества, от истории, но и от себя самой, от своих общественных определений и функций» (О. Буренина). Духовные истоки экзистенциалистского понимания абсурда следует искать в широком контексте западной и восточной культуры. Камю и Сартр прямо называли своими предтечами Германа Мелвилла, Марселя Пруста, Андре Жида, Федора Достоевского, Льва Толстого, Антона Чехова, Николая Бердяева и Льва Шестова. Арнольд Хинчлифф прибавляет к этим именам Андре Мальро и Эрнеста Хемингуэя.

Именно в таком, экзистенциалистском, понимании абсурдобразует смысловой центр в эссе Камю «Миф о Сизифе», имеющем подзаголовок «Эссе об абсурде». «Сизиф, толкающий в гору камень, перечеркивает все прежние иллюзии и осознает не только бесплодность своих усилий, но и бессмысленность бытия как такового. «Ясное сознание», то есть способность Сизифа к рефлексии, делает его подлинно абсурдным героем. Предельное осознание индифферентности мира по отношению к человеку, ощутившему бесплодность своих усилий, — такова сущность абсурда в интерпретации Камю. Человек, утративший иллюзии и существующий в мире, потерявшем для него всякий смысл, — «человек абсурдный». Он выполняет «сизифов труд», будучи втянутым в бесконечное однообразие обыденной жизни. Бесплодность попытки, с точки зрения Камю, заключается в том, что абсурдный человек пытается соединить несоединимое: поиск человеком осмысленности бытия и принципиальную отчужденность бытия от человека и, соответственно, бессмысленность бытия. Не случайно его трактовка абсурда возвращает нас к исходной этимологии слова абсурд (аbsonus «какофонический» + surdus «глухой»), которая прочитывается теперь как тотальная дисгармония {absonus) между стремлением индивида быть понятым, «услышанным» и беспробудной глухотой (surdus) мира, невозможностью не только отыскать смысл в самом мире, но и найти в нем даже малейший отклик на собственные стремления». (О. Буренина.)

Эрнст Фукс. Transformations of Flesh.

Эрнст Фукс. Transformations of Flesh.

С точки зрения Габриэле Бастиан Амор, абсурд в творчестве Камю порождается принципиальным разрывом между действительностью и искусством. Тот же разрыв она находит у Кьеркегора, Бодлера, Андре Жида и раннего Сартра, демонстрирующих пропасть между действительностью и искусством через структуру текста: читатель погружается в текст и в то же время ускользает из-под его власти.

Экзистенциальный абсурд обычно не трактуют как абсурд, если только автор не сделал его центром произведения («Тошнота» Сартра, «Чума» Камю). В отличие от логического абсурда, который используется просто как технический прием и не сохраняет на глубинном уровне свойств логического абсурда (т.е. полного отсутствия смысла), экзистенциальный абсурд включается в произведение во всей своей полноте и серьезности, часто доходящей до предельного трагизма. Но и тот, и другой, в конечном счете, используется для одного и того же: для открытия смысла.

Не случайно в постоянный культурный обиход слово абсурд внедрилось не только под прямым влиянием экзистенциальной философии, заговорившей об абсурде как о ключевом понятии послевоенной Европы, но и благодаря ряду театральных произведений, заявивших о себе в начале 1950-х гг. в театральном искусстве Парижа.

Набоков:   «Абсурд был любимой музой Гоголя, но когда я употребляю термин «абсурд», я не имею в виду ни причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, — более того, у Гоголя оно граничит с трагическим. Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден; не можете, если подразумевать под словом «абсурдный» нечто, вызывающее смешок или пожатие плеч. Но если под этим понимать нечто, вызывающее жалость, то есть понимать положение, в котором находится человек, если понимать под этим все, что в менее уродливом мире связано с самыми высокими стремлениями человека, с глубочайшими его страданиями, с самыми сильными страстями, — тогда возникает нужная брешь, и жалкое существо, затерянное в кошмарном, безответственном гоголевском мире, становится «абсурдным» по закону, так сказать, обратного контраста».

Яцек Йерка. Please Don’t Slam The Door.

Яцек Йерка. Please Don’t Slam The Door.

Некоторые авторы, например Джон Тэйлор или Жаннетт Франке, сосредоточившись на понятии «театр абсурда», сужают значение слова абсурд, связывая его исключительно со сферой театрального искусства. Ханс Рудольф Пикард в работе «Насколько абсурден абсурдный театр?», ограничивая понятие абсурдного театром, пытается объяснить такое ограничение тем, что именно театральная форма открыла возможность не просто рассуждать об абсурде, но и наглядно его продемонстрировать, т. е. воплотить абсурдность человеческого существования в сценическом действии, в диалоге, заставив зрителя собственными глазами увидеть ту реальность, в которой он пребывает.

Хармс в «Письме к Т. А. Липавской» от 2 сентября 1932 г. как раз и характеризует абсурд как нарушение одного из законов логики: «Представьте себе, для наглядности, на примере, что Вы и Валентина Ефимовна две почки. И вдруг одна из вас начинает смещаться. Что это значит? Абсурд. Возьмите вместо Валентины Ефимовны и поставьте Леонида Савельевича, Якова Семеновича и вообще кого угодно, все равно получается чистейшая бессмыслица».

 

 

При перепечатке данной статьи или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2010 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

 

Галерея работ художников абсурдистов.

 

АБСУРДА ИСКУССТВО в библиотеке «Зеркало сцены».

АБСУРДА ИСКУССТВО в галерее «Зеркало сцены».

 
Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.