АБСУРДА ДРАМА

Абсурда драма (латинского ahsurdus — нелепый) — течение в западноевропейской драматургии и театре второй половины XX века.

абс29

Не будучи однородными в своих конкретных выражениях, произведения абсурдистской драмы имеют в качестве общей для них мировоззренческой платформы понятие «абсурд», пришедшее из философии экзистенциализма (А. Камю, Ж. П. Сартр).

Для драмы абсурда характерны:

- гротескно-комическая демонстрация ложности и бессмысленности человеческого бытия;

- отсутствие сюжета и характеров;

- представление действительности лишенной внутреннего смысла и причинно-следственных связей.

Существует несколько стратегий драмы абсурда:

- нигилистический абсурд, не позволяющий извлечь даже минимальные сведения о мировоззрении и  философской направленности текста и сценической игры (Ионеско, Хильдесхаймера);

- абсурд как структурный принцип отражения вселенского хаоса, распада языка, отсутствие гармонического образа человечества (Беккет, Адамов);

- сатирический абсурд (в формулировках и интриге), достаточно реалистично описывающий мир (Дюрренматт, Фриш, Грасс, Хавель).

Основателями драмы абсурда стали Эжен Ионеско и Самюэл Беккет. Некоторое время спустя у них появились соратники: Артур Адамов, Эдвард Альбее, Фернандо Аррабаль, Мануэль де Педроло, Жан Жене, Харольд Пинтер, Норман Симпсон, Эзио д’Эррико, Дино Буззати, Макс Фриш, Амос Кенан и другие. Примечательно, что все эти авторы, кроме Жене, не были французами. Беккет родился в Ирландии, Ионеско в Румынии, Адамов в России, Фриш в Швейцарии; Аррабаль и Педроло были испанцами, Кенан израильтянином, Пинтер и Симпсон — англичанами, д’Эррико и Буззати — итальянцами. Многонациональный состав последователей драмы абсурда сказался на его популярности в Европе: в середине XX века происходит официальная встреча литературы и искусства с абсурдом.

Пьесы перечисленных драматургов, не без подачи их друга и единомышленника, английского критика Мартина Эсслина, были единодушно названы в печати «антипьесами» или пьесами абсурда. Именно книга Эсслина «Театр абсурда» («The Theatre of the Absurd»), опубликованная в 1961 году, и положила начало теоретическому дискурсу об абсурде.

Эсслин, будучи первым теоретиком и историком абсурда, распознал связь между послевоенным миром, отраженным в работах Сартра, Камю и других философов, и театром абсурда. «Сближая между собой столь различных писателей и поэтов, Эсслин подчеркивает, что понятие абсурда вневременно: появляясь тогда, когда происходит осмысление человеком бытия, оно, соответственно, и возникает с моментом зарождения теоретической мысли и присутствует в различных культурных феноменах, начиная с античности и кончая постмодернизмом» (О. Буренина). 

Совершенно очевидно, что драма абсурда переосмысливает аристотелевскую логику, не приспособленную для «истинного» понимания мира. Расчленив целостные элементы театрального представления на антиномичные, создав напряженное противостояние раздробленных частей, каждая из которых образует на сцене реально зримый мир, они предлагают иную систему логики, как без закона противоречия, так и без принципа исключения третьего. Она создает средствами искусства мир абсурда, в котором воображаемое существует параллельно с реалистическим, их полярные противоположности не поддаются тождеству (что возможно, скажем, в диалектическом методе), а обладают собственными объективными закономерностями, правом на автономное существование. Авторы пьес абсурда констатируют, что на сцене, как и в действительности, все антиномии должны восприниматься как истинные. Метод антиномий, ограничивая сферу логического мышления, диалектической логики, рационально-системного анализа, подвергает разрушению в театре абсурда провозглашенное Никола Буало и со времен классицизма привычное для драматургии «единство» места, времени и действия. Возникает абсурдная бесконечность, не поддающаяся формальнально-логической реконструкции.

В пьесе Ионеско «Лысая певица» часы на стене бьют «семнадцать раз», «семь раз», «три раза», «ноль раз», «пять раз», «два раза», «два — один раз», «двадцать девять раз», они могут бить «то громче, то тише» в зависимости от содержания реплик героев. Некий Бобби Уотсон, судя по рассказам мистера Смита, умирает сначала «четыре года назад», затем «два года назад» (т. е. он умирает дважды), хоронят его лишь «полтора года назад», а тело покойного сохраняет тепло и веселье. При этом миссис Смит, присутствовавшая в свое время на похоронах Бобби Уотсона, начисто забывает об этом событии. Метод антиномий конструирует параллельные художественные миры, в каждом из которых действуют свои законы, но которые при этом способны пересекаться и даже сливаться.

Поэтому реальное может восприниматься как бессмысленное (рассказ миссис Мартин о «фантастическом» поступке некоего господина, завязывавшего шнурки на собственных ботинках), а бессмысленное как вполне реальное (реплика миссис Смит о том, что все мужчины одинаковы, потому что целый день по пятьдесят раз пудрятся и красят губы). Поэтому и появление лысой певицы в пьесе с одноименным названием совершенно не обязательно. Лысая певица даже ни разу не упоминается в тексте.

Абсолютной и непреложной реальностью в такой перспективе оказывается «ничто», смерть, сводящая к нулевому знаменателю все ценности жизненной иерархии. Подобного рода «переоценка ценностей», вернее их дискредитация, распространяется и на ценности эстетические, в результате чего традиционные формообразующие элементы драмы (сюжет, характеры, конфликт и др.) рассматриваются драмой абсурда как ложные образования, место которых должна занять непосредственная передача чувства шока, возникающего при осознании полной бессмысленности действительности и человеческого существования.

абс28Художественный антиномизм драмы абсурда восходит в истоках к творчеству Кафки. Достаточно вспомнить его новеллу «Охотник Гракх», в которой герой оказывается «повисшим» между бытием и небытием. Он выступает за свободу от любых связей, в том числе от причинно-следственных. «Совершенно очевидно, что предтечей абсурдного героя был Гамлет, ощутивший трагический распад связи времен. Личность, превращаясь в некую условность, сама по себе превращается в «ничто». В пьесе Жана Тирдье «Замок» посетитель публичного дома подглядывает в замочную скважину за раздевающейся дамой. Увиденное приводит его в ужас. Дама, сняв одежду, процесс раздевания, однако, не прекращает. Вслед за одеждой она стягивает с себя щеки, уши и все части тела, оставляя, наконец, от прежнего женского тела чистую условность — скелет. Посетитель, не выдержав столь шокирующего зрелища, умирает, в отчаянии бросившись на запертую дверь» (О. Буренина).

Поскольку абсурдистская драма прокламирует принципиальную невозможность какого бы то ни было проникновения в действительность, один из наиболее частых ее мотивов — демонстрация бессилия языка как средства коммуникации. Язык, таким образом, помещается в ряд идеологических форм, извращающих реальное содержание жизни, которыми в системе драмы абсурда являются абсурд и смерть.

 

При перепечатке данной статьи или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2010 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

АБСУРДА ДРАМА в библиотеке «Зеркало сцены»

 

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.