АВАНГАРД ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Театральный авангард – условный термин объединяющий различные направления в театральном искусстве XIX-XX веков ставившие перед собой задачу реформы искусства театра и поиск новых средств театральной выразительности.

ав315

Отцом театрального авангарда считается Альфред Жарри, автор пьесы «Король Убю», впервые поставленной в 1896 году на сцене символистского театра «Творчество» в Париже. Трагифарс о разлагающем действии власти на человека, осуществленный режиссером О. Люнье-По в жанре буффонады, произвел грандиозный скандал в обществе и революцию в театре. Парижане, воспитанные на классицизме, были шокированы непристойностью слова и озадачены непривычной формой пьесы. Многие историки театра утверждают, что «Папаша Убю» породил все авангардные театральные течения XX века: и сюрреализм, и абсурд, и «театр жестокости». В России эта пьеса не ставилась, если не считать постановки московский театр «Et cetera» в 2001 году.

За реформу театра были все представители авангардных течений, но наиболее полно высказались футуристы во главе с Ф.-Т. Маринетти  и дадаисты во главе с Т. Тцара. Их театральные теории оказали влияние на всю последующую европейскую режиссуру XX века. У итальянского футуризма и дадаизма общие корни – творчество А. Жарри. Маринетти присутствовал на легендарной премьере «Короля Убю», и в подражание Жарри написал пьесу Король Кутеж (1904 г.). Дадаисты своими предшественниками также считали Ш. Бодлера, А. Рембо, У. Уитмена.

ав318Футуристы и дадаисты поставили под сомнение современную им театральную систему. Новые театральные решения футуристы обосновали в двенадцати теоретических документах-манифестах. Их критика начиналась с осуждения примата драматургии в театральном искусстве, которая расценивалась как насилие над игрой – свободной творческой стихией. В Манифесте синтетического театра (1915 г.) футуристы заявили о создании нового театра – импровизационного, динамичного, симультанного, алогичного, ирреального. Они отняли приоритет у слова, главного элемента академического театра, и отдали его физическому действию: хэппенингу и перфомансу, которые стали формами футуристического и дадаистского театра действия и пространственных акций. Место драматургии заняли короткие пьески без слов, синтезы, которые можно сравнить со сценариями комедии дель арте, в них существовали каркасы сценок, но отсутствовали логика действия, психологическая разработка образа. Впоследствии из этих перфомансов и хэппенингов во второй половине XX века возник пластический театр художника (Т. Кантор и его театр «Крико», театр Р. Уилсона).

И футуризм, и дадаизм скептически относились и к главному завоеванию начала XX века – режиссерскому театру. В режиссере они видели буржуа от искусства и цензора импровизации. Они отвергали и позиции актера, который считался не более чем предметом на сцене, таким же, как стол или стул. Крайним выражением изгнания актера стала теория художника Э. Прамполини, который ввел в обиход новый термин – «актер-пространство». Человек становился в новом театре клоуном, марионеткой, маленьким электрическим роботом (теория художника Ф. Деперо) или вовсе исчезал со сцены. Роль публики в театральном процессе также изменилась, она должна была стать активной и творческой (манифест Театр-варьете, 1913 г.). При этом культивировалось презрение к публике, отвращение к успеху, «наслаждение быть освистанным».

Филиппо Томазо Маринетти.

Филиппо Томазо Маринетти.

Разрушение рампы, разделяющей сцену и публику, привело к тому, что идеальной моделью для авангардистов стал цирк, кабаре, варьете и мюзик-холл. Мюзик-холл с его блестящими поверхностями символизировал урбанистическую культуру, близкую эстетике футуризма, цирк также представал как метафора мегаполиса. Клоуна футуристы считали главным артистом перформанса, и клоун из артиста низкого жанра превратился в хозяина революционных утопий авангарда. Многие театральные деятели начала XX века, как М. Рейнхардт, не оставались равнодушными к низким жанрам культуры, однако, для Рейнхардта, в частности, берлинское кабаре «Шум и гам», где пародировались шедевры мировой драматургии, было лишь местом отдыхом от театральных забот.

Если футуристы сочинили множество синтезов, то драматургическое наследие дадаистов не столь велико. Созданием пьес занимался Тцара («Первое небесное приключение месье Антипирина», 1916 г.; и «Второе небесное приключение месье Антипирина», 1917 г.; опус «Газовое сердце», 1921г., с персонажами-органами человеческой головы (Ухо, Глаз, Бровь, Шея, Нос, Рот) и текстом, сплетенным из звуковых ассоциаций). Эти и следующая пьеса «Платок из облаков» (1926 г.) продолжают лингвистические эксперименты дадаизма – разрушение смыслового предложения, симультанность, музыкальность, звуковую ассоциативность. На этих же приемах построены произведения бельгийских дадаистов Клемента Пансаера и Жоржа Рибемон-Дессеня, а также балет «Парад Эрика Сати», поставленный труппой С. Дягилева в кубистических декорациях П. Пикассо. Век дадаизма был короток, в дальнейшем течение растворилось в сюрреализме.

Антонен Арто.

Антонен Арто.

Как художественное направление, сюрреализм оформился в 1924 году, о чем объявил в первом сюрреалистическом манифесте его лидер А. Бретон. Отталкиваясь от иррационализма А. Бергсона и З. Фрейда, он провозгласил первенство образа, рожденного подсознанием, отказ от логики, анализа, психологии, автоматическое письмо, продиктованное «потоком сознания». Драматургическое наследие сюрреализма представлено драмами Г. Аполлинера, Армана Салакру, Ж. Кокто, Жоржа Неве, Роже Витрака. В 1926 году для постановки сюрреалистических пьес Витрак вместе с Антоненом Арто и Робером Ароном создал театр им. Альфреда Жарри. Наиболее полно эстетику театрального сюрреализма выразил ученик Ш. Дюллена Антонен Арто со своей концепцией «театра жестокости» в книге «Театр и его двойник» (1938 г.). Воплощая галлюцинации больного воображения, Арто пытался создать сновидческий театр. Он подверг критике развлекательный «пищеварительный» театр как проявление буржуазного конформизма и призвал театр повернуться лицом к жестокой жизни и отказался от гуманистической и психологической направленности театра. Задача театра – обрушиться на зрителя как чума, ввести его в состояние шока путем показывания преступлений, крови, грубой эротики, демонстрации инстинктов человека, т.к. образы насилия и жестокости способны очистить общество. Находясь под влиянием Фрейда, он считал театр жестокости видом психотерапии. Обращение Арто к миру подсознательного вызвало к жизни невербальные формы его театра, которыми увлекся Ж-Л. Барро, один из крупнейших деятелей французского театра. В руководимом им парижском театре «Одеон» впервые увидели свет абсурдистские пьесы Жене, Ионеско, Беккета, на которых сильно повлияли идеи Арто. Руководствуясь концепцией Арто, сюрреалист Р. Витрак задумывал создать «театр Пожар», А. Пишетт – «театр Разрыва». Идеями Арто увлекался П. Брук, поставив в 1963 году знаменитый спектакль «Марат/Сад» по пьсе П.Вайса. Эстетика сюрреализма и театра жестокости востребована и сегодня. Ее воплощает испанский театральный и кинорежиссер, драматург и прозаик Ф. Аррабаль. В его фильмах и спектаклях много изощренного насилия, он объясняет это философским понятием иллюминации, сценическим воплощением «внезапного интуитивного озарения, в котором открывается истина». В 1962 Аррабаль с кинорежиссером Алехандро и мультипликатором Роландом Топором, членами группы сюрреалистов создал «Панический театр», в котором на почве эстетизации инстинктов, физиологии, жестокости ставятся театральные эксперименты. «Мы все втроем были очень «панические», – рассказывает он, –… в сюрреализме есть много большевистского: они любят прямые линии, не признают полутонов… И вот мы основали эту группу «панического театра» – своего рода бунт против догм большевизма, Ватикана … Группа „панического театра» очень интересовалась наукой, например жизнью муравьев, пластикой металла, философией, новыми открытиями».

Антонен Арто в фильме Карла Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928 г.).

Антонен Арто в фильме Карла Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928 г.).

Большое влияние на развитие театрального авангарда оказала философия экзистенциализма и связанная с ней мифологическая интеллектуальная драма (творчество Ж.П.Сартра, А.Камю, Г.Марселя, Ж. Ануя, С. де Бовуар, А. Сент-Экзюпери). Экзистенциализм, будучи попыткой осмысления социальных потрясений, постигших европейскую цивилизацию в первой половине XX века, обратился к проблеме кризисных ситуаций, в которых оказывается человек. Бытие понимается как экзистенция, которая непознаваема, абсурдна. И только в моменты глубочайших потрясений, в условиях «пограничной ситуации» (перед лицом смерти) человек может прозреть. Самый значительный представитель французского экзистенциализма – Жан Поль Сартр. Он растворяет историю в хаосе отдельных произвольных действий и отрицает объективность исторических событий. Альбер Камю впервые обосновал философию абсурда, придя к заключению, что мир противостоит человеку как неразумное начало, и мужество заключается не в бегстве от жизни (суицид) и не в примирении с действительностью, а в бунте, революции.

Жан Поль Сартр.

Жан Поль Сартр.

Сюрреализм и экзистенциализм подготовил появление театра абсурдистской драмы, основанной на концепции несовместимости человека и окружающего его мира. Драматурги абсурда утверждали бесполезность бунта и полную беспомощность человека в абсурдном мире. Катализатором возникновения абсурдизма французских драматургов стали кровавые события Второй мировой войны и оккупация Франции. Манифестами абсурдистской драмы явились пьесы «Лысая певица» (1950 г.) Э. Ионеско и «В ожидании Годо» (1953 г.) С. Беккета. К этому же направлению принадлежат французские драматурги Ж. Жене, А. Адамов; швейцарские писатели М. Фриш и Ф. Дюрренматт, немец Г. Грасс, испанец Ф. Аррабаль, англичане Х. Пинтер и Н. Ф. Симпсон, поляк С. Мрожек. В США в этом жанре первым стал работать Э. Олби, затем А. Копит и Дж. Гелбер. Своими драматургическими предшественниками абсурдисты считали трагикомедии А. П. Чехова, театр парадокса О. Уайльда и Б. Шоу, символистские пьесы А. Стриндберга и Ф. Ведекинда. Театр абсурда получил также название «Театра Насмешки или антитеатра»: он впитал элементы клоунады, мюзик-холла, комедий Ч. Чаплина, его действие развивается вопреки законам драматургии и психологии человеческих характеров, он принципиально отвергал натурализм и реализм, литературный текст и диалог. Пересмотр всех театральных ценностей, провокация, гротеск, агрессивная насмешка, черный юмор – основные принципы театра абсурда. «Театр насмешки» шокировал, удивлял, возмущал. К середине семидесятых годов абсурдизм исчерпал себя, и на смену пришло поколение новой драматургии (алитературы), которое принадлежит уже эстетике постмодернизма, реакции на авангард. В произведениях М. Дюра, Н. Саррот ощущается полный разрыв с литературной традицией, они состоят из монтажа ассоциаций, аллюзий, иронической игры цитатами.

ав325Экзистенциализм и театр абсурда оказали влияние на самобытное творчество польского режиссера Е. Гротовского, создавшего в 1959 году  «Театр 13 рядов», затем на его основе в 1965 году – интеллектуальный «Театр-лабораторию», выросший в «Институт мастерства актера» (1970 г.). Его театр называли «монастырем культуры, психоаналитической театральной лечебницей, где зритель-пациент подвергается встряске, возвращая театру первородную магию и античный катарсис».

Сцена из спектакля Е. Гротовского.

Сцена из спектакля Е. Гротовского.

Авангард экспериментально выработал множество новых форм, приемов, решений художественного творчества. Однако именно авангард разрушением традиционных эстетических норм открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество – постмодернизм или трансавангард. Постмодернизм – своеобразная реакция уходящей культуры на авангард, это эстетизированный, иронический всплеск традиционной культуры, уже пережившей авангард, принявшей его новации и смирившейся и с ним, и со своим закатом. Этим авангард выполнил свою функцию в европейской культуре и завершил свое существование в качестве феномена в 1960–1970-е годы.

ав320

В Советской России театральный авангард выразил себя в экспериментах футуристического театра «Союза Молодежи» (1913 г.), в творчестве В. Мейерхольда, его символистских и конструктивистских опытах, в поисках кубофутуристического трехмерного пространства А. Таирова, экспериментах Е. Вахтангова, С. Эйзенштейна, «Фабрики Эксцентрического актера» (ФЭКС) Г. Козинцева, Л. Трауберга и С. Юткевича, Н. Радлова, Н. Фореггера и других режиссеров, работавших в двадцатые годы.

Д. Д. Шостакович, В. В. Маяковский и В. Э. Мейерхольд на репетиции.

Д. Д. Шостакович, В. В. Маяковский и В. Э. Мейерхольд на репетиции.

АВАНГАРДИЗМ В библиотеке «Зеркало сцены»

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.