АЛЛЕГОРИЯ

Аллегория (от древнегреческого ἀλληγορία - иносказание) — один из способов эстетического освоения действительности, прием изображения отвлеченной идеи (понятия) посредством образа, основой которого является иносказание.


Аллегория - художественное обособление посторонних понятий с помощью конкретных представлений. Религия, любовь, справедливость, раздор, слава, война, мир, весна, лето, осень, зима, смерть и т. д. изображаются и представляются как живые существа. Прилагаемые этим живым существам качества и наружность заимствуются от поступков и следствий того, что соответствует заключённому в этих понятиях обособлению, например, обособление боя и войны обозначается посредством военных орудий, времён года - посредством соответствующих им цветов, плодов или же занятий, беспристрастность - посредством весов и повязки на глазах, смерть - посредством клепсидры и косы.

В аллегории чаще всего используются отвлеченные понятия (добродетель, совесть, истина), типичные явления, характеры, мифологические персонажи — носители определенного, закрепленного за ними аллегорического содержания (Минерва — богиня мудрости) Аллегория может выступать и как целый ряд образов, связанных единым сюжетом.

В то же время для аллегории характерно однозначное иносказание и прямая оценочность, закрепленная культурной традицией. Смысл аллегории может быть истолкован достаточно прямолинейно в этических категориях «добра» и «зла».

Очевидно, аллегории не достаёт полной пластической яркости и полноты художественных творений, в которых понятие и образ вполне друг с другом совпадают и производятся творческой фантазией неразлучно, как будто сросшимися от природы. Аллегория колеблется между происходящим от рефлексии понятием и хитроумно придуманной его индивидуальной оболочкой и вследствие этой половинчатости остаётся холодной.

Аллегория близка к символу, а в определенных случаях совпадает с ним. Однако символ более многозначен, содержателен и органично связан со структурой чаще всего простого образа. В аллегории же связь между значением и образом устанавливается по сходству (лев — сила, власть или царственность). Как троп аллегория используется в баснях, притчах, моралите; в изобразительных искусствах выражается определенными атрибутами (правосудие — женщина с весами).

Обладая двойственной природой — поэтической данности (образа) и логического приурочения (значения, связи образа с понятием) — аллегория в полном своем составе и в чистом своем виде должна быть отнесена к категории прикладной поэзии. Это не значит, однако, что аллегорический образ, как таковой, не может быть художественным. Все зависит от степени его самостоятельности и от степени подчеркнутости его связи с объектом, который он выражает, т. е. его иносказательного значения. Чем более подчеркнуто это иносказательное значение, и чем точнее соответствие между образом и идеей, которую он выражает, тем более абстракция окрашивает образ, умаляя его конкретную самостоятельность и его художественную ценность. В таких случаях образ как бы направлен к идее, образ имеет определенную тенденцию. Это особенно явственно сказывается на дидактических жанрах поэзии, например, на притче, на басне, которые и строятся обычно, как аллегория, и вообще на тех аллегорических произведениях, в основе которых лежит намерение пояснить или иллюстрировать нечто отвлеченное конкретным. Но, чем ярче конкретность и самостоятельность образа, чем непосредственнее его действие, чем менее последовательно проведено его логическое приурочение к идее, которую он выражает, тем художественнее аллегория. Самая абстрактная мысль в таком случае может даже получить эмоциональную окраску от аллегоризующего ее образа, приобрести конкретную видимость и художественную ощутимость. Таково, например, отношение отвлеченной мысли, высказанной в последней строфе стихотворения Тютчева: «Пошли, господь, свою отраду», к тому образному ее иносказанию, которое развито на всем протяжении ее остальных четырех строф. Таково же художественное претворение отвлеченных понятий юности, вдохновения и забвения в аллегории «Трех ключей» у Пушкина.

Как иносказание, аллегория ближе всего связана с метафорой и часто рассматривается, как развитая, распространенная метафора, или как ряд метафорических образов, объединенных в замкнутое целое, в единый сложный образ.

Нередко в процессе культурно-исторического развития аллегория утрачивала свое первоначальное значение и нуждалась в ином истолковании, создавая таким образом новые смысловые и художественные оттенки (притча о сеятеле в «Евангелии»).

Термин «аллегория» впервые встречается в трактатах об ораторском искусстве Псевдо-Лонгина и Цицерона.

В истории философии первые попытки вычленить аллегорию предпринимаются в эпоху эллинизма и связаны со стремлением истолковать древние тексты (например, «Илиаду» и «Одиссею» Гомера) как следующие друг за другом аллегории. При этом содержание не отделялось от формы высказывания, и аллегория смешивалась с символом.

Средневековая эстетика видела в аллегории одно из четырёх значений, которыми обладает произведение искусства: аллегорическое значение наряду с грамматическим (буквальным), моральным и анагогическим (воспитательным). Как специфическая форма художественного образа аллегория была подробно рассмотрена в немецкой эстетике XVII-начале XIX века (Винкельман, Гёте, Шеллинг, Гегель, Зольгер, Шопенгауэр).

В практике искусства аллегория – персонификация, олицетворение мыслительных форм в образах живых существ или метафорических атрибутах (победа – в образе крылатой богини Нике, геральдические изображения силы, доблести и прозорливости – в облике льва, медведя, орла).

В литературе многие аллегорические образы взяты из мифологии и фольклора. В литературе аллегория в отличие от символа, однозначна, она выражает строго определенный предмет или понятие, например:

«Прекрасен Царскосельский сад, Где льва сразив, почил орел России мощной На лоне мира и отрад» (А. Пушкин).

Аллегоричны поэтические образы, построенные на последовательном метафорическом ряде:

«Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк! Иль никогда, на голос мщенья, Из золотых ножон не вырвешь свой клинок, Покрытый ржавчиной презренья?» (М. Лермонтов).

На аллегории строятся басня, моралите, притча, а также многие произведения средневековой восточной поэзии (например, поэма узбекского поэта XV века Алишера Навои «Семь планет»).

В русской литературе XVIII века известны переводный аллегорический роман «Езда в остров любви» Поля Тальмана (перевод В. Тредиаковского) и аллегорическая стихотворная драма Иннокентия Одровокс-Мигалевича «Стефанотокос» («Рожденный к венцу»), посвященная вступлению на царство Елизаветы Петровны — действующие лица этой драмы: Верность, Надежда, Злоба, Зависть, Лукавство, Совесть, Слава, Еуропа, Азия.

В истории мировой литературы известны примеры, когда поэты создавали аллегорические образы-персонажи. Таков аллегорический эпос средних веков. Аллегоричны персонажи «Божественной комедии» Данте, где звери (пантера, лев, волчица) — это страсти человека, Вергилий, спасающий от зверей, — разум, Беатриче — божественная наука.

На аллегоризацию персонажей указывают фамилии в произведениях некоторых русских писателей, например Простакова и Правдин у Д. Фонвизина, Скалозуб и Молчалин у А. Грибоедова, Тяпкин-Ляпкин и Собакевич у Н. Гоголя, ряд фамилий в произведениях М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова, В. Маяковского (пьесы «Баня» и «Клоп»).

В середине XIX века понятие аллегории сужается до художественного приёма.

В живописи, скульптуре, графике аллегория выражается, как правило, человеческой фигурой с определёнными атрибутами — поясняющими предметами. Известны также сложные аллегорические композиции («Аллегория живописи» Я. Вермера Дельфтского, около 1675 г.) и циклы (фрески «Аллегория доброго правления» и «Аллегория дурного правления» А. Лоренцетти, Палаццо Публико в Сиене, 1337-1339 гг.). В Голландии XVII века были популярны натюрморты типа «vanitas» («суета сует»), напоминавшие о скоротечности земного существования; аллегории пяти чувств (например, Слух — композиция с нотами и музыкальными инструментами; встречались и пародийные изображения, например, у А. ван Остаде, представлявшего Слух в виде орущего пьяницы, Осязание — в виде драки крестьян и т. п.).

Аллегория, соответствуя богатому образами способу представления восточных народов, занимает в искусстве Востока видное место. Напротив, она была чужда грекам, у которых появляется только в Александрийское время (изображения месяцев и времён года), когда прекратилось естественное образование мифов и сделалось заметным влияние восточных представлений. Гораздо заметнее её господство в Риме.

Наиболее широко аллегория используется в средние века как иносказательное выражение ценностей бытия. Широко применялась в различных видах средневекового искусства: архитектуре, скульптуре, живописи, литературе, карнавальном народном искусстве (мистерии, пляски смерти, «Роман о Розе», где перипетии любовной истории представлены как столкновение добра и зла). В скульптуре и архитектуре особенно популярны были аллегории Пороков и Добродетелей (например, Тщеславие — женщина, смотрящаяся в зеркало). Аллегория характерна для большинства трубадуров, Вольфрама фон Эшенбах, Данте. «Feuerdank» (греческая поэма XVI века, в которой описывается жизнь императора Максимилиана) может служить примером аллегорическо-эпической поэзии.

В эпоху Возрождения аллегория распространена в таких направлениях искусства, как маньеризм, барокко, и рококо. Классицизм и академизм рассматривали аллегорию как часть «высокого» исторического жанра.

Аллегория чужда рационалистической философской традиции XIX-XX веков. Однако аллегорическая образность характерна для творчества П. Б. Шелли, М. Е. Салтыкова-Щедрина, П. Верхарна, Г. Ибсена, А. Франса.

В современной практике искусства аллегория существует как в традиционных для нее жанрах (басня, сказка, притча), так и в новых формах – в живописи, скульптуре, архитектуре (некоторые формы абстрактного искусства, абсурдизма),  кинематографе (фильмы-притчи: Ф. Феллини «Репетиция оркестра», П. Гринуэй «Буря»), аллегорические сюжеты в литературе  («Чума» Камю, Мастер и Маргарита М. А. Булгакова).

Копирайт © 2010 Вячеслав Карп

Смирнов В. Л.


Аллегория


Язык и секреты живописи

В той или иной мере искусство — всегда иносказание. Один из способов иносказания в искусстве, очень экономный и  ёмкий, — это аллегория. В роли символа выступает единичное (знак, свойство, предмет, явление, действие). Аллегория в отличие от символа — всегда повествование. Простейшим примером аллегории является басня.

Начнём анализ использования аллегории в изящных искусствах со скульптуры.

Яркий пример аллегории в скульптуре — «Медный всадник» в Санкт-Петербурге. Это одна из лучших среди множества скульптур, украшающих улицы и площади разных городов мира. Громадной гранитной глыбе, являющейся постаментом скульптуры, придана форма морской волны. Она символ природных стихий. Пётр I построил город Петербург на топких берегах реки Невы, там, где, казалось, стихию не преодолеть и уж города, конечно, не поставить. Но Пётр I на коне изображён скульптором на гребне волны и как бы указывающим повелительным жестом: здесь будет город. Змея, раздавленная копытами коня, символизирует те трудности, те препятствия, те враждебные силы, с которыми пришлось столкнуться Петру I, и которые  он победил  при основании Петербурга и вообще во всей своей государственной деятельности.

Главную идею памятника великолепно выразил А. С. Пушкин:

О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?

Вздыбленный конь уподоблен поэтом взбудораженной петровскими реформами России. Фигура Петра I «на звонко-скачущем коне», попирающем змею и взлетевшем на гребень гранитной волны, — всё это аллегория, рассказывающая о  деятельности Петра I. Он и покоритель стихии, и преобразователь России («…Россию поднял на дыбы…»), и победитель врагов, особенно врагов внешних, которые мешали развитию России, не давая выхода к Балтике.

Рассмотренная аллегория Фальконе наглядно показывает, что символы являются составной частью аллегории, её неотъемлемой принадлежностью.

Ещё один пример аллегории в скульптуре — фигуры рабов  Микеланджело: «Восставший раб» и «Умирающий раб». Этих «рабов» многие называют также «пленниками», а скульптурам дают самое разное толкование — у одних они символ скованных и  порабощённых искусств, у Вазари они символ провинций, оказавшихся под властью папы Юлия II, у  третьих — символическое изображение побеждённых папой врагов. Но я убежден, что Микеланджело, как глубоко верующий человек, выразил в  этих произведениях не политические взгляды, а  евангельское учение о первенстве духа над плотью. Ведь гробница предназначалась папе Юлию II — главе всей католической церкви. По замыслу, гробница должна была иметь 40 скульптур, среди которых статуи св. Павла, пророка Моисея, Лии и Рахили, а также многочисленных рабов. Весь замысел был проникнут религиозным пафосом. Но по воле заказчиков работа над гигантской гробницей была оставлена. Вместо неё Микеланджело создал скромное, по сравнению с первоначальным замыслом, надгробие, в котором остались скульптуры Моисея, Лии и Рахили.

Для гробницы Юлия II Микеланджело  делал несколько фигур рабов, но из них закончены только «Восставший раб» и  «Умирающий раб».

Для понимания этих скульптур необходимы некоторые  знания из Священного Писания. Что представляет собой «Восставший раб»? Прежде всего не надо понимать буквально слово раб в современном значении, как крепостной человек или как раб в античном мире. Рабом называют в Священном Писании всякого человека. Мы все — рабы Божии. И нет  в этом оскорбительного или унизительного смысла,  просто мы люди, которым надо исполнять волю Бога, служить Ему.

Святой старец Симеон, которому было откровение, что он не умрёт до тех пор, пока не увидит Бога живого, встретив младенца Христа у врат Иерусалимского храма и узнав в нём воплощённого Бога, взял Его на руки, благословил и произнёс слова, ставшие началом молитвы: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов…» (Лк. 2:29–31).

Святой Симеон, всеми почитаемый свободный житель Иерусалима, называет себя рабом Господа Бога своего.

Обращаясь к Богу с молитвой об умерших родителях, христианин говорит: «Упокой, Господи, души усопших раб Твоих, моих родителей (далее их имена)…» Произнося эти слова, никто не думает, что его умершие родители в самом деле были рабами.

Именно Божиих рабов, то есть вообще людей как таковых, представляют и скульптуры Микеланджело. И уж, конечно, нельзя понимать слово «восставший» в современном значении как участвующий в восстании против государственной власти, против угнетателей. Восставший — значит пробудившийся от духовного сна, воспрянувший духом. Молитва ко Пресвятой Троице начинается так: «От сна восстав, благодарю Тя, Святая Троице…» И призыв А. С. Пушкина — в оде «Вольность»: «Восстаньте, падшие рабы!» — вовсе не воззвание к вооружённому восстанию. Это призыв пробудиться от духовного сна, воспрянуть духом.

Как в скульптуре «Восставший раб», так и в скульптуре «Умирающий раб» рабы связаны  путами. Путы — тоже символический образ. Путы — это путы жизни, которые губят наши души. Тютчев называет их «убийственными заботами» (см. его стихотворение «Когда в кругу убийственных забот…».).

А вот что читаем у Гейне о цепях и путах, связывающих наши души, мешающих нашему духовному росту:

Чуть не в каждой галерее
Есть картина, где герой,
Порываясь в бой скорее,
Поднял щит над головой.

Но амурчики стащили
Меч у хмурого бойца
И гирляндой роз и лилий
Окружили молодца.

Цепи горя, путы счастья
Принуждают и меня
Оставаться без участья
К битвам нынешнего дня.

Путы означают те мелочи жизни и наши пристрастия, которые мешают развитию души: это и путы корыстолюбия, зависти, это и заботы тщеславия, и заботы о насущном хлебе. Пут у  человека много, он весь в путах.

Микеланджело в образе «Восставшего раба» выразил мысль: чтобы остаться человеком, нужно рваться из житейских пут, нельзя поддаваться им. Это и делает восставший раб Микеланджело. Он знает закон духовной жизни, кратко и сильно выраженный в  Евангелии (Мф. 11:12): «Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его». Об этом же говорит молодой Л. Н. Толстой в письме к А. А. Толстой, его двоюродной тётке: «Чтоб жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и опять начинать и  опять бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие — душевная подлость».

Восставший раб Микеланджело упёрся ногой в какой-то выступ, напряг всё тело, резко обозначились все мускулы, а лицо и взор устремлены к небу, ввысь, в горние пределы, куда рвётся его душа. Он живёт, как и должно жить, разрывая мелочные, но убийственные  для души путы повседневных мелочных забот.

Теперь обратимся к «Умирающему рабу» Микеланджело. Считается, что это одно из самых совершенных изображений мужского тела в скульптуре. Молодой человек изображён умирающим. Обмякло всё его тело, поникла его голова, закрылись его глаза, ослабли ноги. Душа покидает его. Путы, которыми связано его тело,  пересилили его, он не сумел сопротивляться этим путам, и наступила его духовная смерть. Когда душа омертвеет, то и человек уже не живой. Недаром есть выражение — «живой труп». Если посмотреть на лицо умирающего раба, то видно, что из него уходит дух, из него уходит мысль. Уходит то, что составляет сущность человека. В ногах умирающего — обезьяна, которая в христианской символике означает грех, а точнее разные грехи: тщеславие, любовь к роскоши, легкомыслие, похоть и другие. Эта обезьяна разъясняет, какие именно путы сгубили этого раба и губят всех других, подверженных указанным порокам, объясняет нам, что ценил и любил при жизни умирающий раб, чего добивался, к чему стремился и  как он надругался над своей бессмертной душой.

Микеланджело с таким поразительным искусством умел изображать умирающего или только что умершего человека, что злые языки и завистники  пустили слух о том, что Микеланджело будто бы умертвил натурщика, чтобы наблюдать, а потом запечатлеть в  скульптуре процесс умирания. Об этом так говорит сам с собою Сальери (в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери»), возражая на замечание Моцарта, что гений и злодейство не совместны:

…ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?

Пушкинский Сальери верил гнусной легенде о преступлении Микеланджело.

Итак, когда зритель поймёт, в каком значении применено слово раб, что символизируют путы и обезьяна у ног умирающего раба, он поймёт и содержание аллегории Микеланджело. Скульптуры делаются как будто красивее, так как одухотворяется мыслью их красота, и, возможно, возникнут у зрителя размышления о смысле жизни, и задумается он над своим бренным существованием. Ведь именно об этом думал Микеланджело, создавая эти скульптуры. Именно эта идея (как жить, всегда оставаясь человеком)  вдохновляла его, эту идею стремился он воплотить. Вообще Микеланджело создавал образы преимущественно людей сильных, которые умеют рвать путы, людей духовных, деятельных, умеющих преодолевать препятствия. А препятствия в виде мелких будничных, часто надуманных пут — они-то самые страшные. Гнетущая мелочность быта страшнее всяких катаклизмов и чаще всего съедает человеческую душу. Недаром А. П. Чехов писал, что ему «страшна обыдёнщина».

Необходимо отметить, заканчивая разговор о «Рабах» Микеланджело, ещё одну удивительную деталь, развивающую дальше мысль художника, выраженную в скульптурах. «Умирающий раб» отшлифован до глянца, тогда как «Восставший раб» кажется незавершённой работой: нет окончательной шлифовки мрамора; на лице, особенно на скулах и на щеке, оставлены мастером чёткие следы резца. И сделано это сознательно. Зачем? А дело в том, что так Микеланджело сумел передать в камне мысль о незавершённости жизненного процесса, о незаконченности судьбы своего героя. «Восставший раб» живёт, то есть он борется, сопротивляется, мучится и страдает, он рвётся вверх, к  духовному и божественному. Он в процессе становления, развития, формирования своей личности, ему предстоит меняться, совершенствоваться. Вот почему эта скульптура оставлена без окончательной отделки, со следами резца.

Напротив, из «Умирающего раба» ушла жизнь, в нём нет ни сопротивления, ни страдания, нет значит и порывов к духовному. Его судьба завершилась. Он навсегда лишь то, что он есть, иным уж ему не быть. И эту остановку жизненного процесса, эту смерть души великолепно передаёт законченность обработки мрамора: блестящая гладкая поверхность камня производит впечатление мёртвого и холодного тела.

Обратимся к аллегории в живописи.

В «Весне» Венецианова аллегория очень естественно завуалирована в бытовой сцене. Крестьянская девушка, ведущая под уздцы лошадок, — это аллегория весны. Она выше коней. Ступает она очень легко, едва касаясь земли. Она почти парит над землёй, обе руки немного расставлены, как будто в лёгком полёте. И дитя на полянке, и молодые деревца — это символы рождения, обновления, прихода новой жизни. Всё это говорит нам, что с весною пришла новая жизнь, новые заботы и радости — и это прекрасно! А весна для крестьянина связана с посевной, с работой на пашне, и  Венецианов очень умно, тактично связал пору весенней трудовой деятельности человека на земле с идеей вечного обновления жизни. Прекрасная картина, вся пронизанная солнцем, ощущением счастья, радости бытия и  труда.

В западноевропейской живописи аллегория встречается в  творчестве самых разных великих художников: Беллини, Боттичелли, Джорджоне, Рафаэля, Тициана, Брейгеля, Рубенса, Браувера, Вермеера, Пуссена 1. И это вполне объяснимо. Обычно каждый из символов, содержащихся в аллегории, заключает в  себе развёрнутую мысль. В совокупности символы, подчинённые единому замыслу автора, создают аллегорию, богатую содержанием. Поэтому аллегория позволяет даже в лаконичном произведении выразить сложную, многогранную мысль, в малом ёмко выразить многое.

Кроме того, иносказательность, зашифрованность аллегории позволяла художникам высказывать политические идеи, зачастую опасные. Иносказательный язык аллегории был понятен образованным современникам.

Но применение аллегории требует от художника такта, соблюдения меры. Перегруженная символами, оторванная от реалистичных образов аллегория утрачивает эстетическую ценность, становясь голой, безжизненной абстракцией. Такова, например, «Аллегория» Лоренцо Лотто из Вашингтонской национальной галереи. Напротив, у великих художников XVII века: Веласкеса, Луи Ленена, Вермеера — аллегория часто скрыта в  простых сценах из повседневной жизни.

В картине Джованни Беллини «Священная аллегория» выражено католическое учение о сущности христианской церкви 2.

На переднем плане картины изображена площадка, обнесённая оградой. Это символ священного места, духовного центра, это именно то, чем является церковь. Ворота ограды открыты внутрь. Открытые ворота означают переход в иное состояние, переход из одного мира в другой. Это прямое указание на слова Христа: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. 10:9). Дева Мария изображена восседающей на троне под балдахином и без Младенца Христа. А такое её изображение символизирует Церковь, господствующую «над человеческим родом во всей своей неисчерпаемой мудрости»3. В  центре площадки изображена яблоня, с которой младенцы стряхивают и  собирают яблоки. Яблоки, изображённые рядом с  Богоматерью, означают спасение. Обнажённые младенцы символизируют человеческие души, которые церковь спасает от греха.

Святые, находящиеся внутри ограды, символизируют те духовные качества, которыми обладает церковь и благодаря которым оказывает благотворное влияние на паству, укрепляя в  ней веру. Святая Екатерина Александрийская в короне — персонификация мудрости. Она иногда изображалась с Екатериной Сиенской, которая в этом случае олицетворяла святость4. Возможно, что в белой одежде и чёрной накидке изображена именно Екатерина Сиенская. Святой Иов — символ веры, надежды на Спасителя, святой Себастьян — воплощение стойкости в вере. Оба святые представлены нагими, что означает отказ от земных благ ради служения Богу.

По другую сторону ограды видим апостола Петра и апостола Павла, вооружённого мечом и со свитком в руке. Апостол Пётр, первый римский папа, и Павел, автор 14 посланий в Новом завете, — главные защитники и хранители христианской веры. За пределами ограды изображён противник истинной христианской веры — мусульманин в чалме, в сторону которого направлен меч апостола Павла.

К тому же, когда эти апостолы изображаются вместе, «они символизируют иудейский и языческий элементы Церкви»5  — истоки христианства. «Пётр символизирует изначальный иудейский элемент, Павел — языческий»6. На дальнем плане, за озером, на фоне домов изображены сцены  из Ветхого Завета. Справа на скале мы видим крест — символ христианской веры, а  под скалой — кентавра, символизирующего язычество и ересь. Это напоминает о времени раннего христианства. Словом, на другом берегу озера символически изображены истоки и история возникновения христианства.

Вся картина проникнута настроением созерцания, умиротворения, которое создаётся не только спокойствием всех действующих лиц, но и зеркальной водной гладью, символизирующей самосозерцание, размышление и откровение, а это то, что также укрепляет людей в вере.

Использование аллегории позволило Беллини совместить размышления о церкви с изображением политической жизни Венеции XV века. Политический подтекст «Священной аллегории» подробно изложен в статье И. А. Смирновой «»Священная аллегория» Джованни Беллини»7.

Обратимся к картине Боттичелли «Паллада и кентавр». Общее настроение, вызываемое картиной — созерцательно-меланхолическое. Созерцательное настроение создаёт спокойный, мирный пейзаж. Но персонажи картины: и Паллада, и  кентавр — производят впечатление печали; жесты их вялы и  медлительны; лица их печальны, особенно у кентавра, который является символом низменной, животной природы, грубой силы, мести. По учению гуманистов, Паллада — символ созерцательного образа жизни и мудрости28. Мудрость же проявляется прежде всего в одолении страстей, самосовершенствовании. Но победа над кентавром (победа над страстями) вызывает у  Паллады печаль, а не удовлетворение от того, что она одержала верх. Справа от Паллады позади неё видна ограда, которая отделяет первый план картины от второго. Одно из символических значений отгороженного места — внутренняя жизнь разума. Боттичелли изображает внутреннюю борьбу человека со своими низменными страстями. Эта борьба всегда трудна и болезненна, она бесконечна, так как страсти являются неотъемлемым свойством человека. Овладевая своими страстями, человек не только глубоко познаёт свою греховную сущность, но и проникается знанием недостатков и  слабостей других людей. Его взгляд на мир неизбежно становится печальным. Ведь недаром говорится: «Во многой мудрости много печали». Поэтому и печальна Паллада — богиня мудрости.

По одежде богини вьются оливковые ветви — символ мира и мудрости. В данном контексте они символизируют мир в  человеческой душе, достигаемый победой над греховными стремлениями человека. В борьбе со страстями, в достижении внутреннего мира человеку помогает церковь. В этой картине символом церкви является корабль, плывущий по водной глади.

Написанная примерно в то же время знаменитая картина Боттичелли «Рождение Венеры», находившаяся на той же вилле Кастелло, что и  «Паллада и кентавр», также отражает учение неоплатоников о душе: рождение Венеры — это рождение красоты в душе человека.

«Паллада и кентавр» кроме общефилософского имеет ещё один злободневный, политический подтекст. Картина предназначалась для Джованни Пьерфранческо Медичи, и на платье Паллады мы видим орнаменты из золотых колец с гранёным алмазом — эмблемой Медичи. Паллада изображена не воительницей в шлеме и с панцирем, а богиней мира и мудрости (Minerva-pacifica), увитой оливковыми ветвями. Оливковые ветви и копье  — её атрибуты, они символизируют добродетель. Паллада изображена на фоне мирного, спокойного пейзажа. В руках у  кентавра лук, за спиной колчан со стрелами; в данном случае кентавр символизирует распри, раздор. Распри — источник войн и разрушений, поэтому кентавр изображён на фоне то ли разрушающейся скалы, то ли разрушающегося сооружения.

Победа Паллады над кентавром — победа мира над распрями, силами разрушения. В контексте политической  жизни Флоренции того времени картина прославляет мир, достигнутый благодаря мудрому правлению Медичи.

Скорее всего в картине содержится напоминание о дипломатическом визите Лоренцо Медичи в Неаполь, благодаря которому распалась антифлорентийская коалиция во главе с  папой и был достигнут мир 9. В этом контексте корабль на картине является символом путешествия, напоминанием об успешной поездке Лоренцо Медичи в Неаполь, а залив — знаком Неаполя.

В этой картине Боттичелли умело использует многозначность символов.

Часто к аллегории прибегал в своём творчестве Питер Брейгель Старший. Рассмотрим его картину «Две обезьяны на цепи».

Картина создаёт противоречивое настроение как безысходности, так и чего-то светлого, обнадёживающего.

На переднем плане изображены две обезьяны, сидящие на цепи в проёме низкого сводчатого окна. Обезьяна — это символ греха, низменных инстинктов, влечений: неверия, бесстыдства, похоти, непристойности, тщеславия, легкомыслия. О грехе легкомыслия и суетности говорит и символика скорлупы ореха, рассыпанной возле обезьян. Пустая ореховая скорлупа  — символ ничтожного, «пустого» человека. Некоторые искусствоведы связывают изображение ореховой скорлупы на этой картине с  нидерландской пословицей «из-за ореха попасть под суд», то есть быть наказанным за пустяки, по легкомыслию.

Брейгель изобразил двух обезьян, а число два, поскольку оно следует за единицей (символом первоначала, создателя), символизирует грех, отклонение от первоначального блага.

Посадить обезьяну на цепь означает преодолеть грех, справиться с низменными страстями. Этот символ использовался даже в геральдическом искусстве: обезьяна на цепи была знаком, что рыцарю необходимо победить волнения страстей, чтобы освободить свой разум.

За окном мы видим поэтичный символический пейзаж. На языке символов он рассказывает нам, чего достигает человеческая душа, освободившись от греха, то есть «посадив обезьян на цепь». Корабль символизирует церковь, которая защищает от искушений, помогает человеку безопасно плыть по житейскому морю страстей и достичь спасения. Птицы, парящие в вышине,  — символ спасённых душ, олицетворение духовных стремлений, высоты духа. И, наконец, город — центр духовной жизни, символ достигнутого душевного порядка, духовной зрелости.

Пройти  в этот идеальный духовный мир можно лишь «тесными вратами», обуздав низменные страсти. Недаром низкий, узкий оконный проём на картине по форме напоминает открытые ворота.

Таким образом, картина Брейгеля выражает христианское учение о спасении души путём преодоления греховных страстей.

Брейгель жил в эпоху реформации, когда вопросы веры, христианского учения занимали умы его современников. И в этом картина была созвучна эпохе. Как многие аллегории, картина имела и политический подтекст, раскрытый Монбальё 10.

В рассмотренных картинах Беллини, Боттичелли и Брейгеля хорошо просматриваются несколько содержательных слоёв, разных уровней её восприятия. Наглядный, видимый слой изображает конкретную сцену и создаёт эмоциональное настроение. За ним, благодаря пониманию символов, раскрывается второй, общефилософский слой картины. И наконец,  открывается третий слой, злободневно-политический, современный художнику.

И каждый из указанных слоев служит раскрытию идеи картины.

Все эти три стороны содержания картины, воплощающие замысел художника, имеются во многих аллегорических произведениях. Для аллегории не обязательна реалистичность сюжета, реальная жизненная среда. Это давало широкие возможности для обобщений, иносказаний. Поэтому художники часто пользовались аллегорией, чтобы выразить вместе с вечными истинами и своё отношение к злободневным проблемам.

Примечания:

Как уже упоминалось, интерес к символике и эмблематике был наиболее велик в XVII веке. На этот же век приходится и широкое распространение аллегории в живописи.
Об аллегории, причинах её распространения и особенностях её применения в западноевропейской живописи XVII столетия подробно и убедительно пишет Е. И. Ротенберг в своей книге «Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы» (Москва, «Искусство», 1989).
Привожу небольшой отрывок из этой книги:
«Резкое столкновение в искусстве 17 века идеала и реальности поставило во всей остроте проблему поисков новых принципов художественного обобщения, которые в условиях этого исторического этапа смогли бы противостоять натиску живой натуры, принципам прямого, непосредственного отражения действительности. Аллегория оказалось одним из таких типов обобщения. Так она вступила в 17 веке в фазу своей наибольшей активизации и наиболее полного раскрытия своих образных ресурсов.
Но эти успехи стали возможными при условии некоторых важных перемен в содержательной направленности и структурного обогащения самой формы аллегории. Наряду с сохранившимся и в этом столетии стремлением к «номинализации» образа, к торжеству в нем отвлеченной идеи, — наряду со всем этим механизм аллегории, если можно так выразиться, включает обратный ход, обнаруживая тенденцию к активному сближению этого жанра с реальным миром и его явлениями. Более того, в творчестве ряда художников этого столетия специфические качества аллегории — казалось бы, вопреки своей природе — становятся инструментом в утверждении примата объективной реальности. В первую очередь это можно сказать о Рубенсе, но симптоматично также, что аллегории как жанру отдали дань такие живописцы «реального видения», как Караваджо, Рембрандт и Вермер, не говоря уже о том, что в ряде случаев отдельные аллегорические мотивы использовались этими мастерами в их работах в качестве своеобразных смысловых акцентов и метафорических ассоциаций».
Е. И. Ротенберг. «Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы». Издательство «Искусство». М., 1989. Стр. 85–86.
2. Смысл этой сложной для понимания аллегории давно вызывает споры. Привожу для сравнения другие интерпретации «Священной аллегории».
«К периоду между 1490 и 1500 годами относится также «Священная аллегория» из Галереи Уффици во Флоренции. Смысл и сюжетная канва этой композиции являются еще не решенной проблемой. В течение нескольких десятилетий специалисты придерживались трактовки, предложенной Людвигом в 1902 году, согласно которой картина иллюстрировала французскую аллегорическую поэму XIV века «Паломничество души» Гийома де Дегийвилля. Эта интерпретация была, однако, оспорена Расмо в 1946 году; вслед за ним свои гипотезы выдвинули и другие исследователи (Вердье, Браунфельс, Робертсон), каждая из которых имеет следствием различные датировки картины, колеблющиеся между временем исполнения алтарного образа из Сан Джоббе и первыми годами XVI века. В соответствии с этими предположениями картина считалась: сценой «Святого Собеседования» (Расмо); сложным аллегорическим изображением дочерей Бога — Сострадания, Справедливости, Мира, Милосердия (Вердье); видением Рая (Браунфельс) и, наконец, размышлением о таинстве воплощения (Робертсон)».
Мариолина Оливари. «Джванни Беллини». Перевод с итальянского И. Е. Прусс. «СЛОВО/SLOVO». М.,1998. (ВЕЛИКИЕ МАСТЕРА ИТАЛЬЯНСКОГО ИСКУССТВА). Стр. 42,44.
3. Джеймс Холл. «Словарь сюжетов и символов в искусстве». Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия «Академия».  Стр. 187.
4. Джеймс Холл. «Словарь сюжетов и символов в искусстве». Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия «Академия».  Стр. 231.
5. Джеймс Холл. «Словарь сюжетов и символов в искусстве». Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия «Академия». Стр. 427.
6. Джеймс Холл. «Словарь сюжетов и символов в искусстве». Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия «Академия». Стр. 413.
7.  «Грани творчества»: Сборник научных статей. М.: «Прогресс-Традиция», 2003. Стр. 114–128.
8. Привожу отрывок из сочинения философа-гуманиста Марсилио Фичино (1433–1499) «Паллада, Юнона и Венера обозначают созерцательную жизнь, активную жизнь и жизнь, проводимую в наслаждениях», написанного 15 февраля 1490 г. и адресованного Лоренцо Медичи:
«Никто, обладая здравым рассудком, не усомнится в том, что существует три образа жизни — созерцательная, активная и заполненная наслаждениями. Поэтому люди для достижения счастья избирают три пути, т. е. мудрость, силу и наслаждение. Под именем мудрости мы разумеем изучение свободных  искусств и проведение досуга в благочестивых размышлениях. Под названием силы, полагаем мы, понимается власть в гражданском и военном управлении, а также изобилие богатств, сияние славы и деятельная добродетель. И наконец, мы не сомневаемся, что в понятие наслаждение входят удовольствия пяти чувств, а также пренебрежение к трудам и заботам. Итак, первое поэты обозначали Минервой, второе — Юноной, третье  — Венерой. Эти три богини оспаривали у Париса золотое яблоко, то есть пальму первенства. Парис же, обдумав про себя, какая из трех жизней вернее всего ведет к счастью, остановился, наконец, на наслаждении и презрел мудрость и силу. Неблагоразумно надеясь на счастье, он по заслугам попал в бедственное положение».
«Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век)». Под редакцией Л. М. Брагиной. «Издательство Московского университета». М., 1985. Стр. 220. Перевод О. Ф. Кудрявцева.
9. Т.  К. Кустодиева. «Сандро Боттичелли». «Аврора»,  Ленинград, 1971. Стр. 46.
10. Р. Х. Марейниссен при участии П. Рейфеларе, П. Ван Калстера, А. В. Ф. М. Мейи. «Брейгель». Перевод с французского — Т. М. Котельникова. Русская книжная компания «БИБЛИОН». «БИБЛИО ГЛОБУС», М., 2003. Стр. 203.

Print Friendly

Коментарии (2)

  1. 14:37, 11.06.2011Анастасия  / Ответить

    У вас позаимствовала часть материала некая Анна и скомпилировав с материалами, похищенными с других сайтов ( в частности, с моего), опубликовала под своим именем

    • 08:32, 12.06.2011Вячеслав Карп  / Ответить

      К сожалению с интеллектуальным воровством в интернете ничего нельзя поделать.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.