АЛЬФЬЕРИ, ВИТТОРИО

Витторио Альфьери, граф ди Кортемилья (Vittorio Alfieri, conte di Cortemiglia) — итальянский поэт и драматург-классицист, «отец итальянской трагедии».


Родился 16 января  1749 года в Асти (княжество Пьемонт) в знатной богатой семье. Его дядя — знаменитый итальянский архитектор Бенедикт-Иннокентий Альфьери.

Витторио Альфьери рано потерял отца. В девятилетнем возрасте был отдан в Туринскую военную академию, где, однако учился несистематически, много времени уделял верховой ездой.

После окончания Академии в 1766 году и непродолжительной службы в пьемонтской армии, вел праздную жизнь аристократа. Рано оказавшись свободным после смерти дяди-опекуна, объездил в 1767-1772 годах большую часть Европы, побывав во Франции и Голландии, Швеции и Великобритании. По возвращении в Турин стал серьезно заниматься самообразованием, много читал, изучал латинский и греческий языки. С 1775 начал писать трагедии, сперва по-французски (родным был пьемонтский диалект), затем глубже изучив литературный итальянский язык, перешёл на него.

Во Флоренции Альфьери влюбился в принцессу Луизу, графиню Олбани, двадцатичетырехлетнюю жену пожилого британского претендента на престол (Карла Эдуарда Стюарта, некогда «красавчика Чарли»), и, чтобы быть с ней рядом, отказавшись от наследственного имущества в Турине, передал его сестре. Его возлюбленная с разрешения папы римского развелась с мужем. Альфьери последовал за ней в Рим, однако из-за гнева деверя Луизы, кардинала Стюарта они, покинув Италию, поселились в Кольмаре (Эльзас) где они жили, не скрывая своих отношений и деля время между Кольмаром и Парижем, где у них был литературный салон.

Революцию 1789 года Альфьери встретил одой «Парижу, избавившемуся от Бастилии». Однако по мере того, как революция
развивалась, энтузиазм Альфьери сменялся страхом перед восставшим народом.

В 1792 году после свержения монархии и установления якобинской диктатуры Альфьери и графиня Олбани бежали из Парижа. Его имущество во Франции было конфисковано. Последние годы жизни драматург провел во Флоренции, где написал комедии: «Толпа», «Противоядие», «Один», «Немногие» — политические аллегории, в которых высмеиваются различные формы государственного устройства, «Окопце» — сатирическую пьесу в стихах в стиле лукиановских диалогов, и комедию «Развод». Свое осуждение Революции он также выразил в сборнике «Галлоненавистник».

Мировоззрение Альфьери формировалось в период усиления в Италии
влияния буржуазии, активизации борьбы против феодальных привилегий,
распространения идей национального объединения страны. Значительное влияние на Альфьери оказали идеи французских просветителей, особенно Ш. Л. Монтескье.

Первая трагедия Альфьери «Клеопатра» (1775 г., туринский театр «Кариньяно») имела большой успех.

В период с 1775 года по 1777 год Альфьери создал «Филиппа», «Полиника», «Антигону», «Агамемнона», «Ореста» — политические трагедии в духе классицизма, построенные на столкновении долга и чувства, страсти и разума.

В 1778 году написал трагедию «Заговор Пацци», затем «Марию Стюарт», в 1782 году – «Тимолеон», ставшую любимой трагедией итальянских якобинцев.

В 1782 году он написал свою лучшую трагедию «Саул».

В 1786 году Альфьери написал трагедии «Брут I» (посвящена Дж. Вашингтону) и «Брут II» (посвящена «будущему итальянскому народу»).

В историю литературы и театра Альфьери вошел как создатель итальянской политической трагедии.

Сам Альфьери делил свои трагедии на пять групп: трагедии любви
(«Клеопатра», «Филипп», «Розамунда», «Софонизба», «Октавия»), трагедии свободы («Виргиния», «Заговор Пацци», «Тимолеон», «Агис», «Брут I», «Брут II»), трагедии о королевском тщеславии, изображающие борьбу за трон («Полиник», «Агамемнон», «Дон Гарсиа», «Мария Стюарт»), трагедии семейных чувств («Орест», «Антигона», «Меропа», «Альцеста»), трагедии внутренней борьбы («Саул», «Мирра»). Однако по сути дела все они являются трагедиями свободы. Герои их — аристократы, борющиеся за освобождение народа, люди с сильной волей, восставшие против тирании.

Творчество Альфьери пронизано протестом против деспотизма феодально-абсолютистского государства. Театр для Альфьери – школа патриотизма и гражданского мужества.

На трагедиях Альфьери воспитывалось целое поколение итальянских якобинцев и революционеров периода борьбы за национальное
освобождение и объединение своей родины.

В своем дневнике Стендаль так характеризует творчество и личность Альфьери: «2 апреля 1817 года. Выхожу из театра Нуово (Салерно), где давали «Саула». Надо думать, что эта трагедия действует на национальное чувство итальянцев: оно возбуждает у них восторг. Они находят в Миколе нежное изящество в духе Имогены. Я всего этого усмотреть не могу… Мой маркиз сказал мне, что здесь разрешены только три трагедии Альфьери, в Риме - четыре, в Болонье - пять, в Милане - семь, в Турине - ни одна. Поэтому рукоплескать его пьесам - значит принадлежать к определенной партии, а находить у него недостатки - проявлять крайнее мракобесие. Альфьери недоставало публики. Великим людям чернь также необходима, как генералу - солдаты. По воле судьбы Альфьери рычал против предрассудков, а кончилось тем, что он им подчинился. В политике он никогда не понимал величайшего блага революции, которая дала Европе и Америке двухпалатную систему и разогнала всю старую клику. Среди великих поэтов Альфьери был, может быть, душой наиболее страстной. Но, во-первых, он был всегда одержим лишь одной страстью, а во-вторых, его политические воззрения отличались крайней узостью. Он никогда не понимал, что для того, чтобы породить революцию, необходимо появление новых интересов, то есть новых собеседников. Наглость, с какой чиновники на заставе Понтино потребовали у него паспорт, и похищение полутора тысяч томов пробудили в его сердце все сословные предрассудки и навсегда помешали ему понять, в чём состоит механизм свободы. Эта столь благородная душа не постигала, что написать что-либо сносное по вопросам политики можно - conditio sine qua non (необходимое условие - итал.), - лишь отметая все мелкие личные неприятности, которым можешь подвергнуться. В конце своей жизни он говорил, что обладать талантом дано лишь тому, кто родился дворянином. Наконец, несмотря на свое доходящее до ненависти презрение к французской литературе, он лишь довел до крайности узкую систему Расина. Для итальянца нет, вероятно, ничего нелепее, чем малодушие Британника или щепетильность Баязета. Одержимый недоверием, он хочет видеть, а ему все время повествуют. Если его пламенное воображение не может в достаточной мере насытиться зрелищем, оно возмущается и уносит его далеко в сторону, поэтому на трагедиях Альфьери так часто зевают…».

Альфьери является создателем итальянской классицистической трагедии. Он перенес на национальную почву традиции французского классицизма. Большинство из его двадцати трагедий написано на античные сюжеты. Их отличают свойственные классицизму строгость стиля, точный напряженный диалог, сжатое действие, четко очерченные характеры, возвышенность чувств, подлинный трагизм ситуаций. Некоторые классицистические правила иногда доводятся до абсолюта: сведено до минимума число персонажей (четыре), ради верности одной единственной ведущей теме устраняются эпизоды и побочные действия, исключаются лирические сцены. Аскетическая поэтика Альфьери и игнорирование им исторических обстоятельств сделали его объектом критики со стороны романтиков, считавших, что он «смиренно тащится в хвосте французских классицистов». Однако Альфьери не был классицистом в полном значении этого слова. Он испытал сильное влияние Данте и, особенно, Шекспира, что побуждало его наделять своих персонажей страстностью и интенсивной душевной жизнью. Истинный трагизм, по мнению Альфьери, обусловливается величием и силой страсти, конфликтом между страстью и волей. Вот почему адепты классицизма называли его «еретиком».

В концептуальном плане Альфьери решительно отвергал макиавеллизм с его лозунгом «цель оправдывает средства». В своих трагедиях он анализировал психологию и логику рассуждений тирана, порождающие ужасные преступления, показывал его поведение в политике и личной жизни, его одиночество и духовную. Абсолютно негативному образу деспота он противопоставлял безусловно позитивный образ тираноборца, носителя свободомыслия и бунтарства.

Произведения Альфьери сценичны, эмоциональны, лишены внешних эффектов, они ставились в современных драматургу театрах.

В трагедиях Альфьери. играли крупнейшие итальянские актеры — Г. Модена, Э. Росси, А. Ристори. Т. Сальвини, Э. Цаккони.

После Второй мировой войны в Италии ставились: «Мирра» в постановке В. Чаффи (1949 г.) и О. Коста (1949 г.), «Орест» в постановках Л.
Висконти (1949 г.), О. Коста (1949 г.) и В. Гасмана (1951 г.), «Филипп» и «Агамемнон» в постановке О. Коста (1949 и 1952 гг.).

На русской сцене была поставлена трагедия «Филипп» (Александрийский театр, 1844 г.). В 1827 году А. С. Пушкин перевёл монолог Изабеллы из трагедии Альфьери «Филипп» («Сомненье, страх, порочную надежду…»).

Кроме произведений для театра перу Альфьери около двухсот сонетов, поэма «Отмщённая Этрурия», шестнадцать сатир, антифранцузские (связанные с наполеоновскими походами в Италию) памфлеты «Мизогалл» (1799 г.), эпиграммы, пять од, переводы из античных авторов. Он писал также теоретические трактаты.

В последние годы вел уединенный образ жизни; ревностно предавался научным занятиям, переводил древнегреческие и латинские тексты, усиленно изучал греческую драму. Свою бурную жизнь он описал в книге «Жизнь Витторио Альфьери из Асти, рассказанная им самим» (издана посмертно, 1806 г.).

Умер во Флоренции 8 октября 1803 года.

Альфьери похоронен в флорентийской базилике Санта-Кроче, между Макиавелли и Микеланджело, автором его надгробия является Антонио Канова.

Благодаря усилиям графини Альбани в Пизе в 1805–1815 годах было издано первое полное собрание сочинений Альфьери.

При перепечатке данной статьи или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2010 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

Н. Томашевский.


Витторио Альфьери

Итальянский театр XVIII века

«Чтобы создать нацию, сперва надо создать  театр».  Этот  мудрый  совет Гете, при всей парадоксальности формулировки, весьма  характерен  для  эпохи Просвещения, утвердившей принцип воспитательного значения искусства вообще и театра в частности. Применительно к Италия второй половины XVIII века  мысль Гете особенно верна. Быть может, ни одна область итальянского  искусства  не способствовала так становлению национального самосознания, как театр.  Карло Гольдони, Карло Гоцци, Витторио Альфьери  -  признанные  его  вершины.  Люди разных      общественных      позиций       (буржуа,       патриций-архаист, аристократ-тираноборец)   и   художественных    темпераментов    (комедийный бытописатель, сказочник-фантазер, трагик), они шли в одной упряжке  времени, разрушая старые представления и способствуя рождению новых. Они работали  на тот «будущий итальянский народ», которому посвятил последнюю  свою  трагедию «Брут Второй» Альфьери.

Пока же «итальянского народа» не было. Было -  по  циничному  выражению австрийского канцлера Меттерниха — одно только «географическое понятие».

В самом деле, на длинном  и  узком  «сапоге»  Апеннинского  полуострова размещалось около двадцати различных по своему  политическому  устройству  и культурным традициям государств. Пожалуй, единственное, что их связывало,  — это  хозяйственная  разруха,  полуфеодальные  формы  эксплуатации  и   общий литературный язык  (что,  впрочем,  при  повальной  неграмотности  населения значило не так-то много. Большинство довольствовалось диалектами).  Наиболее развитая в экономическом отношении Ломбардия была -  после  Аахенского  мира 1748 года  -  отдана  Австрии.  Однако  в  сильной  зависимости  от  Австрии находились и многие другие государства полуострова. Относительно  суверенным положением  пользовались  лишь  Пьемонт,  короли  которого  довольно   ловко лавировали между Австрией  и  Францией,  и  Папская  область  -  государство искусственно поддерживаемое, как «духовный центр» католического мира.

Юг Италии занимало королевство Обеих Сицилии (со столицей  в  Неаполе). Там царствовали Бурбоны, связанные династическими  узами  с  французскими  и испанскими Бурбонами, но на деле проводившие политику Англии.

Политическая разобщенность всех этих мелких государств, соперничество в политике, сеть таможенных барьеров, опасения военного порядка, личная вражда монархов и крупных феодалов сильно затрудняли налаживание разумной экономики и культурного общения.

Для жизни итальянских государств  того  времени  характерно,  например, значительно  большее  экономическое  и  духовное  общение  с  неитальянскими странами, чем со своими соплеменниками. Юг Италии больше торговал с Англией, чем с Ломбардией. Ломбардия и Пьемонт — с Францией, Англией и Австрией, чем, скажем, с Папской областью. Молодые интеллигенты в Турине или Милане были  в курсе последних парижских новинок  и  почти  ничего  не  знали  о  том,  что происходит в Риме пли Неаполе.

Общую картину хозяйственной разрухи и культурной  отсталости  довершало политическое бесправие наиболее многолюдных сословий тогдашнего общества.

При  всем  том  со  второй  половины  XVIII  века  в  различных  частях Апеннинского  полуострова  начинается  брожение,  которое   к   концу   века превратится  в  весьма  могучую  силу;  она  -  пусть  поначалу  с   помощью французских штыков — сокрушит старый порядок и откроет дорогу к  дальнейшему политическому объединению  разрозненных  государств  в  единое  национальное целое. Виновницей этого  брожения  явилась  молодая  итальянская  буржуазия, начавшая заявлять свои права. На севере она была  наиболее  сильна.  Этим  и объясняется тот факт, что когда речь заходит об итальянском  Просвещении,  о становлении буржуазной идеологии, то  говорят  преимущественно  о  Милане  и Венеции, двух главных культурных центрах Северной  Италии.  Реже  вспоминают Флоренцию, Пьемонт и Неаполь.

До открытых политических лозунгов дело, понятно, ее доходило.  Не  было еще достаточных сил. Даже тот  логический  предел,  к  которому  итальянская буржуазия тяготела — объединение страны, — не был еще  формулирован.  Усилия идеологов  были  направлены  на  критику  старого   режима.   Критика   была всеобъемлющей. Суровой ревизии подвергалось решительно все.

Сокрушительная критика старого порядка,  содержащаяся  в  произведениях французских просветителей, была с восторгом  воспринята  передовыми  кругами итальянской интеллигенции. Вольтер, Руссо,  Дидро.  Монтескье  становятся  в Италии не менее известными и популярными, чем в самой Франции.

Стремясь  приблизиться  к  широким  кругам  читающей  публики  в  целях пропаганды  новых  идей,  открывается  ряд  журналов:  «Il  Caffe»,  «Frusta lotteraria», «L’Osservatore».

Значительное развитие получает литературная критика,  запенившая  собою старую  «филологическую  критику  текстов»  и  во   многом   предвосхитившая дальнейший ход развития литературы.  В  области  идейной  эта  критика  была реакцией на бессодержательность старой литературы, а в сфере  художественной -  протестом  против  аркадского  академического  стиля,  ею   риторики   грамматической ригористичности.

В пылу ниспровержения старых авторитетов,  в  борьбе  с  манерностью  и архаичностью не обошлось и без крайностей.

Нападкам подвергся сам Данте. Насколько борьба со старым носила  острый и в то же время сложный и противоречивый характер, может дать  представление как раз полемика вокруг Данте,  возникшая  между  иезуитом  (и  одновременно вольтерьянцем!) Саверио Бетттинелли и Гаспаро Гоцци. Первый  в  серии  своих «Писем Вергилия* (обращенных будто бы к Аркадской академии) бранит  Данте  и его сторонников за отсутствие художественного вкуса и поэтического чутья.  С резким возражением Беттинелли выступил  Гаспаро  Гоцци  (родной  брат  Карло Гоцци) в своем «Рассуждении античных поэтов о современных  хулителях  Данте, подделывающихся под Вергилия». Гоцци  рассматривает  Данте  как  величайшего национального поэта и пророка будущего величия Италии.

Выступил против Данте и  Джузеппе  Баретти,  человек  очень  близкий  к просветителям. В своем журнале «Frusta letteraria» Баретти подверг к  оптике не только Данте, но и  такого,  казалось  бы,  близкого  себе  по  идеологии писателя, как Карло Гольдони.

Случалось, что дружная критика старого режима  сводила  в  один  лагерь людей разных литературных воззрений и даже  политических  ориентации.  Такой «единый фронт.) против отжившего или отживающего  объясняется  прежде  всего тогдашней действительностью. Во-первых, старый режим  чувствительно  нарушал интересы различных классов (даже враждующих между собой),  во-вторых,  новая сила в происходившем историческом процессе -  буржуазия  -  не  выступала  с открытой политической программой,  которая  могла  бы  сразу  оттолкнуть  ее политических противников.

Аббат  Чезаротти,  ратуя  за  единый  национальный   язык,   вовсе   не подозревал, что через каких-нибудь двадцать лет это требование станет  одним из важных пунктов буржуазной программы. А иезуит Беттинелли совсем не думал, что  личная  дружба  с  Вольтером  и  пропаганда  его   произведении   будет способствовать подрыву авторитета церкви и крушению старого правопорядка.

Так или иначе, но всеобщее недовольство  отлично  работало  на  потребу дня, работало на буржуазию, хотя сами недовольные отнюдь не всегда  являлись идейными союзниками.

То, что старая итальянская литература и театр были  бессильны  ответить на  новые,  пусть  еще  не  четко   выраженные,   духовные   запросы   самых разнообразных  слоев  населения,  наглядно  подтверждается  хотя  бы  фактом беспримерного в  Италии  засилия  иностранной  литературы.  Когда  Чезаротти открыл своим читателям «Оссиана», они были ошеломлены. Ни  один  итальянский прозаик XVIII века не пользовался у себя  на  родине  популярностью,  равной популярности переведенного Ричардсона.  На  итальянской  сцене  триумфальное шествие совершали драмы Мерсье.

Под влиянием «Персидских писем» Монтескье надоевшие пастухи и  пастушки с греческими и римскими именами заменялись в безобидных пасторалях персами и персиянками.

Для идейного распутья, на котором находился  тогда  итальянский  театр, весьма показательна была фигура венецианского драматурга  Пьетро  Кьяри.  По меткому выражению Франческо де Санктиса, этот человек совмещал в  себе  «все самое экстравагантное, что было в новом, и  самое  вульгарное,  что  было  в старом».  В  его  произведениях  причудливо   переплетались   фантастические великаны,  таинственные  женщины,  ночные   стычки,   веревочные   лестницы, невероятные характеры, поверхностная философия и риторика.

Как талантливый ремесленник, Кьяри сумел использовать  веяние  времени. Его успех был огромным, но кратковременным. Для сцены он пропал бесследно, и вспоминают его только при изучении творчества Карло Гольдони и Карло Гоцци.

Именно на долю Карло Гольдони, Карло Гоцци и их  младшего  современника Витторио  Альфьери  выпала  честь  представить  свой  век  в   ведущих   его тенденциях: сословное равенство, национальное начало, личная свобода. Только созвучие веку и могло обусловить  успех  их  реформаторской  деятельности  в области итальянского театра.

Витторио Альфьери

(1749-1803)

«Свобода», «тирания», «смерть» -  едва  ли  не  простейшая  лексическая формула  всего  трагедийного  творчества   Альфьери.   За   пятнадцать   лет напряженной работы — с 1775 по 1790 год — им  были  написаны  двадцать  одна трагедия, из которых, впрочем, сам автор признавал девятнадцать, отказавшись включить в  прижизненное  собрание  драматических  сочинений  «Клеопатру»  и «Альцесту». С легкой руки Альфьери трагедии его принято делить  по  внешнему тематическому   признаку   на   трагедии   любви   («Клеопатра»,   «Филипп», «Розамунда», «Софонисба», «Октавия»), трагедии борьбы  за  трон  («Полиник», «Агамемнон»,  «Дон  Гарсия»,  «Мария  Стюарт»),  трагедии  семейных   чувств («Орест», «Антигона»,  «Меропа»,  «Альцеста»),  трагедии  внутренней  борьбы («Мирра»,  «Саул»)  и  трагедии  свободы   («Виргиния»,   «Заговор   Пацци», «Тимолеон»,  «Агис»,  «Брут  Первый»),  «Брут  Второй»).  Разделение  весьма условное, так как, в сущности, все трагедии Альфьери являются  прежде  всего трагедиями свободы в ее  противоборстве  с  тиранией  и  с  разрешающей  это противоборство смертью. Надо только условиться,  что  следует  понимать  под свободой и тиранией в контексте художественного мышления Альфьери.

Общее гражданственное направление драматического творчества Альфьери не вызывает сомнений. «Я твердо верю, — писал он, — что  люди  должны  посещать театр, дабы научиться мужеству, великодушию, свободе, ненависти  к  насилию, любви к отечеству, пониманию своих прав, прямоте  и  самоотверженности».  Из этого программного  заявления  с  очевидностью  вытекает  то,  что  Альфьери предъявлял театру требования не только откровенно  политического  характера, но и требования морально-воспитательного порядка.

Современники и ближайшие потомки особенно ценили в Альфьери  его  пафос героической свободы и неукротимой ненависти к тиранам. В  глазах  борцов  за национальное возрождение Италии Альфьери был выразителем общего идеала своих соотечественников. Он призывал к свержению тирании, установлению  свободы  и равноправия, освобождению родины от иноземцев и ее  объединению.  Многие  из его  трагедий  воспринимались  как  четкая  программа  прямых   политических действий. На  то,  что  во  многих  конкретных  частностях  идеалы  Альфьери значительно  расходились  с  идеями  итальянских  якобинцев,   внимания   не обращалось. Моральная энергия его театра действовала безотказно. Потому-то и признавали его все итальянцы духовным отцом Рисорджименто, этого величайшего политического и идейного движения, которое  привело  Италию  к  национальной независимости.

В самом деле, по трагедиям Альфьери разбросано множество патриотических поучений,  инвектив  против  политической  несвободы,  против  разного  рода властителей-тиранов.  Одни  из  этих  инвектив  носят  возвышенно-ораторский характер,   другие   -   ядовито-сатирический.   Сильное   впечатление    на современников производили напоминания Альфьери о благих  античных  временах, «когда люди, могущие установить тиранию  силой,  предпочитали  быть  равными своим согражданам, усматривая в этом больше чести и славы». В трагедии «Брут Второй» Альфьери подробно аргументирует эту мысль. Прежде  чем  решиться  на крайнее средство — убийство тирана — Брут пытается склонить Юлия  Цезаря  на дарование свободы римскому народу, пытается  убедить  его,  что  лучше  быть слугой народа, чем его хозяином.  Республика  равных  -  политический  идеал Альфьери. «Быть может, — мечтал он,  -  когда-нибудь  такая  республика  еще возродится  в  Италии».  Иллюзорности  и  абстрактности  мечтаний   Альфьери современники не хотели замечать. Когда Альфьери говорил о возрождении театра наподобие античного и прибавлял, что это возможно только в условиях нации, а не «десятка разделенных мелких народов», то это  воспринималось  только  как призыв к свободе родины. Гражданственно-патриотическое начало  в  творчестве Альфьери долго заслоняло  все  остальные  идеи  и  чувства  его  трагической поэзии.

Между тем свобода родины — по  словам  одного  итальянского  критика  — «лишь один только «акт» трагедии свободы, которая раздирала душу  Альфьери».

В  сознании  и  чувствах  Альфьери   свободе   (как   абстрактной   идее   и всепоглощающей, почти чувственной страсти)  противостоят  природа,  история, самое небо. Эта борьба между свободой и  «несвободой»  (тиранией  в  широком смысле  слова)  и  есть  внутренняя  драма  Альфьери,  поэта   и   человека.

Историческая   и   практическая   значимость    альфьериевского    понимания политической свободы весьма относительна. Дальше абстрактных  мечтаний  дело здесь  не  идет.  Такие  заявления,  как:  «Самым  возвышенным  и   полезным фанатизмом, могущим способствовать появлению людей  более  здравомыслящих  и добрых, было бы создание и распространение  такой  религии  и  такого  Бога, которые бы под страхом самого сурового наказания ныне и в будущем повелевали бы людям  быть  свободными»  (трактат  «О  тирании»,  1777)  -  в  сущности, великолепная по  своей  моральной  красоте  метафора,  а  не  конструктивная историческая идея.

Вряд ли мог иметь прямую практическую ценность и такой совет  Альфьери: «При тираниях надо либо душить собственных детей, едва они родились на свет, либо  отдавать  их  в  воспитательные  дома,  дабы  не  помышлять  о   вещах вульгарных». Или: «Кто при тираниях имеет жену и потомство, тот вдвойне раб: ибо степень порабощения находится в прямой зависимости от количества  людей, за которых постоянно приходится дрожать».

Совершенно очевидно, что в этих и  подобных  случаях  речь  идет  не  о политических идеях как таковых, а об озарениях трагической фантазии.  Другое дело, что эти озарения могли подстегнуть к действию сильнее, чем  логические построения. Альфьери сам неоднократно  признавался,  что  «политика  не  мое искусство». И в то же время ни один политик-реалист в Италии того времени не сделал  столько  для  распространения  идей  свободы,  сколько  сделал  поэт Альфьери.

Для понимания взглядов  Альфьери  на  призвание  художника,  да  и  для понимания идейного существа его трагедий весьма важен трактат «О государе  и о словесности», написанный им в 1778 году.  Суть  его  может  быть  выражена изречением самого  Альфьери:  «Открыто  говорить  о  высоком  -  значит  уже частично совершать».

Трактат    открывается    посвящением:    »Государям,    которые     не покровительствуют  словесности»  -  ироническая  благодарность  властителям, которые, по крайней мере, не совращают литераторов.

С точки  зрения  Альфьери,  «государь»  это  тот,  «кто  может  достичь желаемого и желает того, что  ему  нравится».  По  несколько  парадоксальной логике  Альфьери,  государь  и  свободный  человек  -  это  одно   и   тоже.

Следовательно, в идеале можно было бы вообразить  себе  свободной  общество, состоящее из одних «государей». Государь, способный  любить  истину,  может, при наличии свободы, превратиться в идеального писателя. Словесность  -  это «самое благородное, самое  возвышенное,  самое  святое,  почти  божественное занятие», и потому тот, кто не  может  свободно  пользоваться  своим  даром, должен  отказаться  от  писательства.  Далее  Альфьери  устанавливает  такую историческую шкалу: античные  мифологические  герои  -  это  и  есть  поэты, правда, действующие, а не пишущие. Затем являются поэты, которые призывают к доблести, но уже не своими деяниями, а своими сочинениями. Назначение поэтов во всем подобно назначению святых и пророков (то  есть,  по  заключительному стиху пушкинского «Пророка», — «Глаголом жечь сердца людей»).

Награды, раздаваемые государями, развращают и унижают писателей. Те  из поэтов, которые были выше  государя  по  пророческой  своей  сути,  принимая покровительство, становятся  ниже  его  и  позорят  свое  призвание.  Отсюда определение истинной славы, которое дает Альфьери. Слава — это «то уважение, которое многие люди питают к одному человеку за пользу, им доставленную;  те хвалы, которые общество ему расточает; то безмолвное восхищение,  с  которым на него смотрят; те улыбки, которыми с радостью его награждают; тот страх  и косые взгляды, которые исподлобья бросают  на  него  короли;  та  бледность, которой покрываются лица  завистников;  тот  трепет  сильных  мира  сего…»

Определение чувственное, а  не  логическое,  похожее  больше  на  тираду  из трагедии, чем на пассаж трактата. Вот что  такое  истинная  слава  в  глазах Альфьери, и, конечно же, речь идет о славе именно поэта. Только такая  слава может быть единственной наградой поэту, «и тот, кто целью  своего  искусства полагает другие награды, никогда не будет настоящим писателем». Тут Альфьери снова возвращается к теме поэта-пророка, поэта-трибуна: «Смелые  и  истинные писатели — это почитаемые и божественные трибуны несвободных народов», и  но должно быть  им  никакого  дела  до  тех  «академиков»,  которых  властители содержат, «наподобие того, как два века назад они содержали шутов».

В  трактате  «О  государе  и  словесности»  свобода  предстает  не  как конкретная идея, а как выстраданное чувство поэта, и этот поэт -  воплощение самого Альфьери.

У Альфьери антиномия  свободы  и  тирании  не  разрешилась  бы  даже  с завоеванием народами всех политических прав. Случись так, поэту пришлось  бы вступить в героическую борьбу с тиранией природы, а потом и мироздания.  Вся окружающая жизнь представляется ему сплошным  кошмаром,  сплошной  тиранией.

Если бы  мир  вдруг  заселился  героическими  свободными  гражданами,  какие являлись Альфьери в поэтических его фантазиях, заселился бы его излюбленными плутарховскими героями, то и  тогда  Альфьери  вряд  ли  обрел  бы  душевное равновесие. Альфьери обратился к трагедии не просто потому,  что  жанр  этот соответствовал литературному вкусу, но, прежде всего  потому,  что  он  давал наилучшую возможность выразить разлад между обособившейся  индивидуальностью и окружающим миром. Оттого-то в трагедиях Альфьери персонажи более лиричны и менее объективны, чем персонажи великих трагедий прошлого. Отсюда  начинался романтизм.

Из четырех трагедий Альфьери, помещенных в этом томе, только один «Брут Второй» посвящен непосредственно  теме  гражданской  свободы.  Сам  Альфьери считал, что ни в какой другой своей  трагедии  ему  не  удавалось  подчинить действия  героя  трагедии  столь  возвышенной  мотивировке:   всеподчиняющей страсти к свободе. Все другие помыслы  и  соображения  у  Брута  отходят  на второй план. Он всецело подчинен одной идее:  добиться  свободы  для  своего народа. Альфьери осложняет положение Брута тем, что делает его сыном Цезаря.

Конфликт между сыновним  и  гражданским  долгом,  между  личным  восхищением военной и человеческой доблестью Цезаря и убеждением в пагубности  его  роли для свободы римского общества доведен Альфьери  до  высочайшего  напряжения.

Все действие трагедии, включая, казалось бы, чисто лирические линии (Брут  — Порция), подчинено главному, да, в сущности, и единственному конфликту.

Любопытно, что эта  обнаженная  политическая  тенденциозность  трагедии Альфьери  в  десятые  годы  XIX  века,  в  период  нарастания  карбонарского движения,  стала  предметом  полемики.   Один   из   пионеров   итальянского романтизма, гражданского патриотического его крыла,  Эрмес  Висконти  писал: «…заслуживает  серьезного  порицания  тот,  кто  сегодня,  следуя  примеру Альфьери,  написавшего  трагедию  «Брут  Второй»,  позволит  себе   одобрить убийство Цезаря. Мы назовем такого  писателя  классицистом,  потому  что  он оценивает заговор Брута, исходя из устаревших представлений… И мы  назовем романтиком того, кто, напротив, основываясь на  современных  представлениях, осудит неосторожность этого предприятия и с сожалением  отзовется  о  слепом усердии  благонамеренных  убийц».  В  самом  деле,  в  момент,  когда  узкая заговорщицкая  тактика  отдельных  карбонарских  обществ   была   отвергнута историей, трагедия Альфьери оказалась «не  ко  двору».  А  вот  те  трагедии Альфьери,  где  он,  казалось  бы,  не  проводит  определенной  политической тенденции  («Орест»,  «Мирра»,  «Саул»),   оказались   в   центре   внимания революционно-патриотически   настроенного   итальянского   театра.   «Саул», например,   стал   излюбленной   трагедией   итальянского   зрителя    эпохи Рисорджименто. Трагедия не сходила со сцены несколько десятков  лет.  В  ней играли самые великие актеры века. Преданность  Мелхолы  долгу,  предпочтение смерти за родину измене, жертвенность Мирры, избравшей смерть вместо позора, апофеоз дружбы (Орест и Пилад), торжество справедливости — все эти мотивы  и чувства трех лучших трагедий Альфьери зазвучали со сцены итальянских театров симфонией  гражданской  и   человеческой   доблести,   мужества,   чести   и патриотизма. Они явились гимном раскрепощению человеческих сердец  и  разума от тирании какого бы то ни было зла, от всего того, что сковывает  свободную человеческую  волю.  В  историческом  контексте  национально-освободительной борьбы моральные и часто абстрактные  уроки  Альфьери  приобрели  конкретный революционный смысл.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.