АМПИР

Ампир (от французского empire – империя, от латинского imperium — командование, власть) – стиль в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве начала XIX века, сформировавшийся при дворе Наполеона I, позднее получил распространение в Европе и России; вариация позднего классицизма, или «стиля Людовика XVI», завершившая развитие классицизма.


Ампир принципиально эклектичен – он сложился в недрах классицизма, в котором поиски изящной простоты форм и декора постепенно сменяются стремлением к их предельной лапидарности и монументальной выразительности. Крайним проявлением этой тенденции был проникнутый гражданским пафосом суровый аскетизм проектов К. Н. Леду и ряда архитекторов эпохи Великой французской революции. Выдвинутые ими новые градостроительные и художественные идеи стали основой развития ампира, получая в различных странах истолкование, продиктованное местными особенностями общественной и политической жизни.

Хронологические рамки оригинального французского стиля ампир узки, они ограничены, с одной стороны, концом правления Директории (1799 г.; стиль Директории) или годом коронации Наполеона (1804 г.), а с другой — началом реставрации Бурбонов (1814-1815 гг.).

Французские мастера ампира вдохновлялись идеей сопоставления Наполеона с римским императором Августом, могущества Франции — с имперским величием Древнего Рима (отсюда название «ампир» — «стиль империи»). Военный триумф наполеоновской армии находил выражение в сооружении триумфальных арок и мемориальных колонн. Трактуя римское искусство императорской эпохи в качестве образца для подражания, мастера ампира с археологической точностью воспроизводили детали и декор находок в Помпеях, копировали древнеегипетский декор, сочетая их с новоизобретенной эмблематикой наполеоновской империи.

Наполеоновский ампир — стиль жесткий и холодный. П. Верлен назвал его «затвердевшим стилем Людовика XVI». И. Грабарь писал, что «блестящее развитие Классицизма во Франции было прервано «холодной диктатурой Ампира». Ампир демонстрирует вырождение классицистических форм, выхолащивание их подлинного историко-культурного смысла, духовного содержания, но, вместе с этим, этот стиль своеобразно продолжает никогда не прерывавшуюся во Франции (в этом особенность развития французского искусства) классицистическую традицию. Ведь не случайно историк художественных стилей В. Курбатов подчеркивал, что «Появление стиля Ампир не было переворотом в последовательном развитии французских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов, которые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I».

Ампир не имел развитой теоретической доктрины, и распространение осуществлялось, прежде всего, через альбомы образцов, изданные в Париже Персье и Фонтеном в 1801 и 1812 годах.

Особую популярность в Европе приобретает такое проявление ампира, как использование красного дерева в сочетании с золоченой бронзой, драпировок для отделки стен и потолков парадных покоев, четких, суховатых контуров и неглубокого рельефа накладных украшений, бедной цветовой палитры.

Ампир с его стремлением к величию и грандиозности, героике и торжественности наиболее ярко выразил себя в основном в архитектуре и скульптуре. Массивные, подчёркнуто строгие архитектурные формы, военные мотивы в декоре, опора на художественное наследие Древнего Рима и Древнего Египта служили воплощению идей государственного могущества и воинской силы. Для стиля ампир характерны строгие архитектурные формы (дорический и тосканский ордера) и обращение к древнеегипетским декоративным формам (например, военные трофеи, крылатые сфинксы).

Ведущими мастерами ампира в архитектуре Франции были Ш. Персье и П. Ф. Фонтен, до падения Наполеона работавшие совместно (дворцовые интерьеры Лувра и Тюильри; загородные императорские резиденции в Версале, Мальмезоне, Компьене, Сен-Клу; Арка Карусель) и Ж. Ф. Шальгрен (Арка Звезды на Елисейских полях; Вандомская колонна, увенчанная статуей Наполеона). Исследователь архитектуры И. Грабарь отмечал, что Персье и Фонтен были слабыми архитекторами: «педантичными компиляторами, довольно надоедливыми, скучными и даже не слишком изобретательными в своих орнаментальных разводах».

Ампир не был художественным стилем в полном смысле этого слова это скорее стиль декорации, переноса театральных форм в жизненное пространство. Нередко придворные декораторы Наполеона доходили до абсурда. Так спальня императрицы Жозефины во дворце Мальмезон была превращена в некое подобие походной палатки римского центуриона, а одетые в «римские туники» женщины мерзли от холода в плохо отапливаемых парижских Салонах и в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем французской столице.

В  живописи ведущими мастерами ампира были Ж. Л. Давид и Ж. О. Д. Энгр.

Еще накануне революции Ж. Л. Давид в картинах «Клятва Горациев» (1784 г.), «Брут» (1789 г.) прославлял героические эпизоды из истории республиканского Рима, по мотивам книг Тита Ливия. Для работы над этими картинами, Давид заказал известному парижскому мебельщику Ж. Жакобу предметы обстановки по собственным рисункам, сделанным им с этрусских, как их тогда называли, ваз, найденных в раскопках Геркуланума и Помпеи в Италии. Давид участвовал в первой французской революции, затем, пережив тяжелый кризис, стал прославлять императора Наполеона так же, как до этого — идеалы свободы римской республики. Про художника говорили тогда, что в поисках своего героя он «сменил Цезаря на Брута». Слава художника превратила его в первого живописца Империи. Давид разрабатывал эскизы мебели, оформления интерьера, диктовал моду в одежде. В 1800 году он написал портрет знаменитой парижской красавицы мадам Рекамье в тунике на античный манер, возлежащей на кушетке с плавно изогнутым изголовьем, выполненной Жакобом, и стоящим рядом торшером в «помпеянском стиле». С легкой руки Давида, эта картина положила начало моде на стиль «рекамье».

Скульптура ампира представлена именами итальянца А. Кановы и датчанина Б. Торвальдсена.

В стиле ампир композиция строится на контрасте чистого поля поверхности стены, мебели, сосуда и узких орнаментальных поясов, в строго отведенных местах, как правило, подчеркивающих конструктивные узлы и членения формы. Это противопоставление дополнительно усиливается необычной плотностью орнамента и контрастами цвета.

В 1812 году вышло в свет грандиозное издание «Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки». Авторами были Персье и Фонтен. В комментариях к своим проектам они подчеркивали «возможность использования самых разных стилей всех времен и народов», но на первом месте следовало ставить «величественный стиль римлян». Это уже была декларация эклектики. Не случайно парижский декоратор этого же времени Ж. Зюбер прославился обоями, имитировавшими деревянную обшивку стен в неоготическом стиле «трубадур». А его конкурент Ж. Дюфур выпускал «картинные обои» на мифологические темы с «итальянскими пейзажами и античными фигурами».

В форме мебели используются прямоугольные, массивные, замкнутые формы, профили и выступы на ней редки. Впервые в истории мебели важную роль стала играть фактура материала. В предшествовавших стилях мебель скрывалась за нагромождениями резных украшений и различных шаблонов.

Однородность и схематизм ампира позволяли без особого труда стандартизировать его художественные приемы, что способствовало развитию крупносерийного производства фарфора, тканей, столового серебра, скульптурных бронзовых украшений интерьера, мебели. Мастера прикладного искусства обращаются к формам и декоративным мотивам египетской и римской утвари (Ж. и Ф. О. Жакоб, П. Ф. Томир). В употребление входят кушетки с высоким изголовьем (рекамье), названные именем хозяйки блестящего светского салона, складные стулья, напольные зеркала (псише).

Характерное для Ампира сочетание «римских» и «египетских» мотивов, красного дерева и золоченой бронзы, а также бронзы патинированной, матово-черной, ассоциирующейся с базальтами Египта, можно видеть в произведениях прославленного парижского бронзовщика П.-Ф. Томира и его мастерской. С 1805 году Томир был «придворным чеканщиком» Бонапарта, он изготавливал бронзовые детали мебели, светильники — бра, канделябры, треножники, вазы и корпуса часов.

Ампир получил самобытные национальные черты в Великобритании, Дании, Италии. В России и в Германии он стал выразителем идей государственной независимости, которую народы этих стран отстаивали в антинаполеоновских войнах.

В отличие от Франции, где стиль воплотился в основном в украшении дворцовых интерьеров и декоративно-прикладном искусстве, в России на первый план вышли градостроительные задачи, которые решались с небывалым размахом и масштабностью; возводились прежде всего общественные здания. Грандиозные ансамбли, созданные в Санкт-Петербурге А. Н. Воронихиным (площадь Казанского собора), А. Д. Захаровым (Адмиралтейство), Ж. Тома де  Томоном (стрелка Васильевского острова со зданием Биржи и ростральными колоннами на набережной); Карло Росси (Михайловский дворец, Александринский театр, ансамбль Дворцовой площади), одухотворены патриотическим пафосом, охватившим русское общество после победы в Отечественной войне 1812 года. Перед московскими архитекторами стояла задача восстановления древней столицы после пожара. О. И. Бове принадлежат реконструкция Красной площади и создание ансамбля Театральной площади со зданием Большого театра, отделка интерьеров Манежа на Моховой улице, возведённого по проекту инженера А. А. Бетанкура. Московский ампир отличается большей камерностью; создаётся тип небольшого уютного особняка с мезонином, ставший отличительной чертой послепожарной Москвы (дом Хрущёвых-Селезнёвых, архитектор А. Г. Григорьев).

В эпоху ампира переживает расцвет монументальная скульптура. Большие плоскости гладких стен создавали эффектный фон для скульптурного декора (статуарные группы перед портиком Горного института в Санкт-Петербурге: «Геракл и Антей» С. С. Пименова, «Похищение Прозерпины» В. И. Демут-Малиновского, памятники М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю-де-Толли Б. И. Орловского перед Казанским собором). Скульптурные композиции, украшающие здание Адмиралтейства, образуют цикл, объединённый темой моря и развёрнутый на нескольких уровнях («Морские нимфы, несущие небесную сферу» Ф. Ф. Щедрина, рельеф «Восстановление флота в России» И. И. Теребенева, статуи героев и маски мифических морских существ). Один из лучших городских монументов этого периода — памятник К. Минину и Д. Пожарскому на Красной площади в Москве И. П. Мартоса. В станковой скульптуре преобладают темы из античной истории и мифологии (С. И. Гальберг. «Начало музыки», Б. И. Орловский. «Фавн и вакханка», «Парис». Происходит переосмысление русской тематики в духе античности («Русский Сцевола» В. И. Демут-Малиновского, «Парень, играющий в бабки» Н. С. Пименова). Бóльшая камерность характерна для рельефов Ф. П. Толстого («Автопортрет с семьёй», серия барельефов на темы «Одиссеи»). Особой популярностью пользовался цикл гипсовых медальонов, посвящённых Отечественной войне 1812 года и военной кампании 1813-1814 годов.

Ампирные мотивы получили широкое распространение в декоративно-прикладном искусстве России. В орнаментах особенно часто используется римская символика и военные атрибуты: венки, факелы, доспехи, жертвенники в виде треножников. Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге воспроизводил в своих изделиях типы древнегреческих ваз («Гурьевский сервиз»).

При перепечатке данной статьи или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2010 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.