АМПЛУА

Амплуа (от французского emploi — употребление, использование; должность) — специализация актёра на исполнении ролей, сходных по своему типу и объединённых условным наименованием; театральная классификация, узаконивающая и регулирующая в театральной практике соответствие определённых психофизических данных актёра, стиля игры;
2) один из способов типизации (наряду с маской) в драматургии.


Название амплуа идёт обычно или от главной функции, выполняемой персонажем в пьесе (например, любовник (роли юношей, молодых мужчин, обладающих красотой, умом, благородством, любящих или являющихся предметом любви), травести (роли юношей, мальчиков, подростков, исполняемые женщинами) или от основной черты его характера (например, герой, тиран, благородный отец, инженю (т. е. наивная девушка), грандкокет (кокетка).

В драматическом театре путь развития амплуа от типизированных персонажей (масок, аллегорий, символов) к индивидуализированным образам — находится в тесной взаимосвязи с состоянием драматургии и актерского искусства. Возникновению амплуа содействовали в истории театра два встречных процесса: переход из пьесы в пьесу однородных персонажей и утверждение исполнительской традиции, ограничивающей возможность индивидуальной трактовки роли. В результате приёмы игры канонизировались применительно к изображаемым типам.

Зачатки амплуа имелись еще в античном театре. Деление актёров по амплуа вытекало, прежде всего, из разделения драматических произведений на два основных вида: трагедию и комедию; каждый из них требовал особых данных и особого стиля игры (трагические и комические актеры, деление ролей — протагонист, девтерагонист, тритагонист; типизированные персонажи-маски в мимах и в древнеримских ателланах).

В средневековом театре выделяются «амплуа» — комических персонажей: дурака, беса. Отчасти к амплуа можно отнести и аллегорические фигуры Зависти, Разума и т.д.

Итальянская комедия делъ арте, специализировавшая актеров на исполнении ролей одного постоянного сценического типа (Панталоне, Смеральдина, Арлекин), способствовала дальнейшему формированию амплуа.

Устойчивые амплуа, определявшиеся четкой градацией образов, общественным положением персонажа, создал французский классицистический театр XVII века:

герои и героини

любовники и любовницы

первые любовники (jeunes premiers)

короли

тираны

отцы

наперсники и наперсницы

лакеи

субретки

инженю (ingénues)

петиметры (petit-maîtres)

простаки

злодеи

Согласно классицистической системе амплуа актёр, претендующий на определенную роль, должен обладать, в первую очередь, соответствующими для этой роли внешними данными (рост, сложение, тип лица, тембр голоса). Так, если актер имел высокий рост, статную фигуру, правильные черты лица, низкий голос, он мог рассчитывать на роль героя в трагедии. Актёр же маленького роста, неправильного телосложения, с более высоким голосом годился только на роли комического плана. Переходы из одного амплуа в другое не допускались, за исключением возрастных амплуа: состарившийся трагический герой-премьер, к примеру, становился «благородным отцом». Каждому амплуа соответствовала своя линия поведения, свои декламационные и пластические особенности.

Вариации этих амплуа вошли в европейский театр XVIII века.

В XVIII-XIX веках система амплуа существовала скорее в театральной практике, чем в театральной теории. Система амплуа применялась при создании театральной труппы: список амплуа учитывал наиболее распространенные драматургические типы и давал возможность набрать актеров, нужных для того, чтобы играть любой репертуар.

В России амплуа были введены по образцу французских Указом («Статом») от 1766 года (составлен директором циркулярных театров и музыки И. П. Елагиным и утвержден Екатериной II).

Состав труппы императорского театра через полвека включал уже и другие амплуа: амплуа царя в трагедиях, петиметра (щеголя), простака, молодой кокетки, невинной (инженю), в то же время некоторые амплуа (например, подьячий) из театрального штата исчезли.

До начала XX века в России были распространены следующие амплуа: мужские — любовник, герой, комик, простак, резонер, фат; женские — комическая старуха, грандам, травести, инженю, героиня, субретка.

В конце XIX века в русской театральной практике встречаются амплуа, дифференцированные по национальным, социально- бытовым, возрастным и иным признакам. Так, в «Указателе пьес для любительских спектаклей с обозначением ролей по амплуа и необходимых декораций» от 1893 года значатся национальные амплуа «армянина», «татарина», «еврея», «немца», социально-бытовое амплуа «купца», возрастные детские амплуа «девочки» и «мальчика».

В странах Востока исполнительские традиции, передаваемые из поколения в поколение, породили строго стабилизировавшуюся систему амплуа.

В китайском традиционном театре сложилось пять основных групп амплуа (шэн, дань, цзин, или хуа лянь цзы, чоу, мо), каждая из которых дробилась на несколько разновидностей.

К концу XVII века в японском театре Кабуки определилось восемь основных групп амплуа (татияку катакияку, докэяку, кояку, оядзигата, вакасюгата, ояма, или оннагата, кася).

В индийском народном театре катакхали, где каждый персонаж представлял собой веками канонизированный мифологический тип, вырабатывалось двенадцать видов таких делений.

Осознание амплуа как эстетической категории театра произошло в конце XIX — начале ХХ века.

Появление произведений реалистической драматургии, утверждение в сценическом искусстве ансамбля нанесли решительный удар системе амплуа. В конце XIX века против системы амплуа выступили крупные деятели немецкого театра — Г. Лаубе, Э. Девриент, Ф. Дингелыптедт, мейнингенцы. В России борьбу с амплуа и порожденными им штампами вел МХТ во главе с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.

В тоже время ряд крупных деятелей театра ратовали за сохранение и модификацию системы амплуа. Среди сторонников системы амплуа, понимающих её как специфически театральный способ классификации человеческих типов, были Вс. Э. Мейерхольд, Н. Н. Евреинов, А. Р. Кугель.

Мейерхольд переосмысливает типологию амплуа. «Амплуа – должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции» — пишет он. Открытие Мейерхольда – в самом принципе разделения актеров, положенном в основу его системы амплуа: в природе разных актеров – разные модели участия в действии. Соответствие персонажей актеру Мейерхольд рассматривал, исходя из специфической и основной категории театра – действия, решения разных действенных задач.

В 1922 году Вс. Мейерхольд, В. Бебутов и И. Аксёнов сделали попытку создать универсальную таблицу из семнадцати пар мужских и женских амплуа, с помощью которых возможно охватить весь корпус драматической литературы от античности до современности.

МУЖСКИЕ АМПЛУА
Необходимые данные актера Амплуа Примеры ролей Сценические   функции
1‑й. Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талии бедер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу. 1. ГЕРОЙ Первый Эдип-царь, Карл Моор, Макбет, Леонт, Анжелло, Брут, Ипполит, Лантенак, Дон Гарсиа, Дон Жуан (Пушкин), Борис Годунов. Преодолевание трагических препятствий [1] в плане патетики (алогизм).
2‑й. Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою. Второй Эдгар, Лаэрт, Вершинин, Лопахин, Колычев, Шаховской, Форд, Эреньен, Фридрих фон Тельрамунд, Дмитрий Карамазов. Преодолевание драматических препятствий в плане самоотвержения (логическом).
1‑й. Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост. 2.

ВЛЮБЛЕННЫЙПервыйРомео, Молчалин [2], Альмавива, Калаф.Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом.2‑й. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты.Второй (простец)2‑й. Парсифаль, Тихон («Гроза»), Тесман, Карандышев, Освальд, Треплев, царь Федор, Алеша Карамазов.Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.1‑й. Рост не выше среднего. Голос безразличен. Тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности (мимикрия).3.ПРОКАЗНИК (ЗАТЕЙНИК)ПервыйХлестаков, Петрушка, Пульчинелла, Арлекин, Яша-лакей, Пенч, Бенедикт, Грациозо, Стенсгор, Глумов.Игра негубительными препятствиями, им же самим созданными.2‑й. Допустима большая полнота. Возможны неблагополучия в пропорциях. Требования мимикрии повышены. Неожиданность тембра голоса приемлема.ВторойЕпиходов, Санчо Панса, Ламме Гоодзак, Тартарен, Фирс, Чебутыкин, Аркашка, Нахлебник, Вафля, Лепорелло, Сганарель, Расплюев, Пеникулус.Игра препятствиями, не им созданными.Обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск). Данные для эквилибристики и акробатики.4.КЛОУН, ШУТ, ДУРАК,

ЭКСЦЕНТРИК.Тринкуло, Кларин, оба Гоббо, Могильщики, Шуты, Клоуны и дураки английских и испанских театров. Слуги просцениума.Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).1‑й. Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот — «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны. (Допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы.5.ЗЛОДЕЙ и ИНТРИГАН.ПервыйЯго, Франц Моор, Сальери, Клавдий, Антоний («Буря» и «Юлий Цезарь»), Эдмунд, Геслер.Игра губительными препятствиями, им же созданными.2‑й. Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому.ВторойВасилий Шуйский, Смердяков, Шприх, Загорецкий, Розенкранц, Гильденштерн, Казарин.Игра губительными препятствиями, не им созданными.Требования приблизительно те же, что и к первому герою. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями.6.НЕИЗВЕСТНЫЙ (ИНОЗРИМЫЙ)Неизвестный («Маскарад» и «Дочь моря»), Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, Граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис.Концентрация интриги [4] выведением ее в иной личный план.Требования голоса те же, что для героя. Меньшая подчеркнутость требований физического характера, предъявляемых герою.7.НЕПРИКАЯННЫЙ или ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНЫЙ).Онегин, Арбенин, Печорин, Ставрогин, Паратов, Кречинский, Принц Гарри, Фламинио, Протасов, Соленый, Гамлет, Жак (Шекспира), Кент, Сехисмундо, Иван Карамазов, Карено.Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план.Голос безразличен. Ноги пропорционально длинные. Голос предпочтительно высокий. Владение фальцетом.8.ФАТ.Люцио, Осрик, Моцарт, Меркуцио, Репетилов, Барон.Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план.Глубокий бас. Сложение безразлично.9.МОРАЛИСТ.Дюваль-отец, Глостер, Священник («Пир во время чумы»), Иван Шуйский, Клотальдо.Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали.Рост и голос за исключением трагических персонажей (Лир, Мельник) безразличен.10.ОПЕКУН (ПАНТАЛЕОНЕ).Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Арнольф, Лир, Мельник, Риголетто, Трибуле.Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли.Фигура и голос безразличны. Рост не должен превышать роста лица, с которым он связан.11.ДРУГ (НАПЕРСНИК).Горацио, Артемида, Банко.Поддержка, содействие и побуждение того лица драмы, с которым он связан, объяснять свои поступки.Допустима полнота. Глубокий бас. Умение владеть фальцетом.12.ХВАСТЛИВЫЙ ВОИН (КАПИТАН).Фальстаф, Боабдил, Скалозуб, воин Плавта.Осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций (например, героя).Общих требований нет.13.БЛЮСТИТЕЛЬ ПОРЯДКА (СКАРАМУШ).Клюква, все Помпеи Шекспира, Содержатель публичного дома («Перикл»), Префект Скриба, Плюшкин, Медведев («На дне»).Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия.Общих требований нет.14.УЧЕНЫЙ
(ДОКТОР, МАГ).
Доктора Мольера, Болонья, Б. Шоу, Кругосветлов, Штокман, Дон-Кихот.Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования.Общих требований нет.15.ВЕСТНИК.Воин «Антигоны», Конюший «Ипполита», Патриарх («Борис Годунов»), Тень («Гамлет»).Передача событий, протекающих вне сцены.Общих требований нет.16.ТРАВЕСТИ.Прачка Сухово-Кобылина (Смерть Тарелкина). Общих требований нет.17.СО‑ДЕЙСТВУЮЩИЕ.Убийцы, Гуляющие, Воины, Придворные, Гости.Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия. ЖЕНСКИЕ АМПЛУА1‑я. Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров.1.ГЕРОИНЯ.ПерваяПринцесса Турандот (Шиллера), Электра (Софокла), Царь-Девица, Клеопатра, Инфант Фернандо (Коваленской), Федра, Жанна д’Арк, Гамлет (Сары Бернар), Орленок, Медея, Леди Макбет, Мария Стюарт, Фру Ингер, Йордис.Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм).2‑я. Допускается меньший рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований § первого.ВтораяПорция, Имогена, Магда, Нора, Амалия, Леди Мильфорд, Корделия, Софья Павловна, Купава, Розалинда.Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.1‑я. Рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст.2.

ВЛЮБЛЕННАЯПерваяДездемона, Джульетта, Федра (Еврипида), Офелия, Юлия (Островского), Нина («Маскарад»).Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом.2‑я. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается малый рост. Отсутствие полноты.ВтораяАксюша, Соня (Чехова), Целия, Бьянка, Тэа, Дагни (Ибсен), Элиза, Анжелика (Мольера), влюбленные.Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.1‑я. Рост не выше среднего, голос безразличен, тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. (Мимикрия).3.

ПРОКАЗНИЦА.ПерваяБетси (Толстого), Туанетта, Дорина, Турандот, Лариса, Елена (Еврипид), Лиза, Беатриса, Праксагора, Мирандолина, Лиза Дулиттль, Лизистрата, Катарина, Мисс Форд.Игра негубительными препятствиями, ею же созданными.2‑я. Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требованияВтораяМ‑с Пэдж, некоторые из действующих лиц «Праксагоры», «Лизистраты» Аристофана, служанки, ведущие параллельную интригу.Игра препятствиями, не ею созданными.Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики.4.КЛОУНЕССА, ШУТИХА, ДУРА, ЭКСЦЕНТРИК.Возлюбленные шутов, клоунов, дураков и эксцентриков, некоторые из старух Островского, Гоголя, влюбленные старухи comedia dell’arte, слуги просцениума.Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).1‑я. Голос низкий, большого диапазона и силы. Рост выше среднего. Глаза большие (допустимо косоглазие), подвижные. Допускается крайняя худоба и костлявость.5.ЗЛОДЕЙКА и ИНТРИГАНКА.ПерваяРегана, Клитемнестра, Кабаниха, Иродиада, Ортруда.Игра губительными препятствиями, ею же созданными.2‑я. Голос безразличен. Определенных требований к росту и фигуре нет.ВтораяГонерилья, Злые феи, Мачехи, Молодые ведьмы, сестры Сандрильоны, «Ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» (Пушкина).Игра губительными препятствиями, не ею созданными.Требование приблизительно те же, что к первой героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра, богатый модуляциями.6.НЕИЗВЕСТНАЯ (ИНОЗРИМАЯ).Анитра, Анна Мар, Кассандра, Княжна Адельма, Эсмеральда, М‑с Эрлино.Концентрация интриги выведением ее в иной личный план.Требования голоса те же, что к 1‑й героине. Меньшая подчеркнутость требований физического характера.7.НЕПРИКАЯННАЯ, ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНАЯ).Электра (Гофмансталя), Татьяна, Нина Заречная, Катерина, Ирина (Чехова), Гедда Габлер, Гризельда (Боккаччо), Маргарита Тотье, Настасья Филипповна.См. соответствующие сценические функции соответствующих мужских амплуаРост безразличен. Правильность пропорций. Голос безразличен.8.КУРТИЗАНКА.Лаура, Эротиа (Плавта), Екатерина (Шоу), Королева (Гамлет), Бьянка («Отелло»), фрокен Диана (задуманная Ибсеном), Акротелевтия, Куикли.Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план.Допустима полнота. Голос предпочтительно низкий. Рост предпочтительно большой.9.МАТРОНА.Хлестова, Екатерина II («Капитанская дочка»), Огудалова («Бесприданица»), боярыни, некоторые Королевы, Волюмния.Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали.Рост, фигура и характер голоса безразличны.10.ОПЕКУНША.Мурзавецкая, Фрау Хергентхейм (Зудермана), Кормилица (Федра), Мать Балладины, Игуменьи, Мать Дмитрия Царевича, Волохова (Царь Федор).Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне ее воли.Общих требований нет.11.ПОДРУГА, НАПЕРСНИЦА.Эмилия, Служанки, Приятельницы, не ведущие самостоятельной интриги.Поддержка и побуждения того лица драмы, с которым она связана, объяснять свои поступки.Общих требований нет.12.СВОДНЯ (СВАХА).Все сводни, свахи, кроме клоунесс.Моралистическая защита аморальных поступков.Общих требований нет.13.БЛЮСТИТЕЛЬНИЦА ПОРЯДКА.Миссис Пирс (Шоу) и большинство экономок, теток, старых дев, тещ (предпочтительнее эксцентрик).Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия.Общих требований нет.14.УЧЕНАЯ (СУФФРАЖИСТКА).Предпочтительно давать эти роли эксцентрикам и проказницам.Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования.Общих требований нет.15.ВЕСТНИЦА. Передача событий, протекающих вне сцены.Общих требований нет.16.ТРАВЕСТИ.Мальчики, пажи, Конрад (Жакерия), Фортунье (Мюссе), Керубино. Общих требований нет.17.СО‑ДЕЙСТВУЮЩИЕ.Гости, гуляющие, подруги и т. д.Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия.

2. Амплуа в драме — способ типизации, родственный драматургическому типу-маске и противоположный характеру. Драматургический тип-амплуа — это осознанное упрощение, схематизация, намеренная идеализация или снижение, отказ от индивидуализированного изображения человека с целью усиления каких-либо отдельных его качеств; поиски неких групп (по гендерным, социально-психологическим, возрастным и пр. признакам) человеческого социума. Персонаж, созданный как драматический тип-амплуа, отображает не уникальную человеческую личность, но «представителя группы», «одного из множества». Драматический тип-амплуа тесно связан со сценическим гротеском и активно используется в театральной практике условного театра XX века.

3. В музыкальном театре амплуа — род ролей (партий) определенного характера, исполняемых певцом в зависимости от его вокальных и сценических данных (например, бас-буфф, героический тенор, травести), положения, занимаемого певцом в труппе (примадонна, компримарио).

В европейском оперном театре деление труппы на амплуа было распространено до второй половины XIX века. Композиторы сочиняли оперы в расчете на определенные амплуа. Постепенно в связи с индивидуализацией музыкально-сценических образов понятие амплуа отмирает (хотя
и теперь в оперном театре существует деление по характеру голосов).

4. В современном театре оперетты амплуа сохраняется по роду ролей, исполняемых певцом (комик-буфф, комик-простак, каскадная певица).

При перепечатке данной статьи или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2010 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.