АНТУАН, АНДРЕ

Андре Антуан (Antoine) — французский режиссер театра и кино, актер, теоретик театра. Крупнейший представитель «театрального натурализма», создатель и руководитель «Свободного театра» и «Театра Антуана», воспитатель плеяды талантливых актёров.


Родился 31 января 1858 года в Лиможе в семье мелкого служащего. Вскоре его родители перебираются в Париж. Бедность вынуждает Андре, старшего из четырех детей, уже в тринадцатилетнем возрасте оставить занятия в лицее Карла Великого. Он служит переписчиком деловых бумаг у мелкого агента по поручениям, затем устраивается в издательскую фирму Фирмен-Дидо.  Андре много читает, интересуется живописью, посещает выставки Школы изящных искусств, часто бывает в Лувре, в Люксембургском дворце. Он старается не пропускать спектаклей с участием Сары Бернар, Эдмона Го, Муне-Сюлли, Коклена-старшего. Чтобы иметь возможность чаще посещать Комеди Франсез, он работал клакером, а затем статистом в этом театре.

Ему удалось устроиться в частную театральную школу «Жимназ де ла Пароль», где он дебютировал как актер в роли Давида Зихеля («Друг Фриц» Эркмана-Шатриана). Не выдержав экзамен в консерваторию, в 1877 году Антуан устраивается в Газовую компанию, но через год покидает Париж и в течение четырех лет служит в колониальных частях французской армии на юге Туниса. Оказавшись далеко от театра, он продолжает им жить. Именно в это время он пытается систематизировать многочисленные впечатления прошлых лет, определить свое отношение к сцене.

Возвратившись в Париж, Антуан трудится в Газовой компании и подрабатывает в Парижском суде — ведет однообразную жизнь, получая 150 франков в месяц.

В 1883 году он сблизился с одним из любительских театральных кружков — т. н. Гальским кружком. Вскоре он становится во главе этого кружка, завязывает знакомство с писателями, группирующимися вокруг Э. Золя (А. Доде, А. Век, Э. Гонкур), и делается горячим поклонником и пропагандистом эстетических принципов школы натурализма Эмиля Золя.

В 1887 году на основе Гальского кружка Антуан организовал в Париже экспериментальный - первый в истории т. н. «свободный» - «Театр Либр» («Théâtre Libre»). Театр открылся он 30 марта 1887 года в проезде Элизе де Боз Ар на Монмартре спектаклем, состоящим из четырех одноактных пьес: «Жак Дамур» по Золя, «Мадемуазель Помм» Дюранти и Алексиса, «Супрефект» Биля, «Кокарда» Видаля. В дальнейшем театр работал на улице Гете в квартале Монпарнас, затем в помещении театра «Меню-Плезир» на Страсбургском бульваре.

«Свободный театр», просуществовавший около десяти лет, выявил основные тенденции реформаторской деятельности Антуана. За это время поставлено 124 пьесы, французских и иностранных авторов, в том числе 67 вновь написанных.

В манифесте «Свободного театра» Антуан провозглашает следующее: «Во-первых, публику утомили спектакли, неизменно похожие друг на друга, так как драматическая продукция ограничивается примерно пятнадцатью писателями, которые перекочевывают из театра в театр, монополизируют афишу и подают зрителю все одну и ту же микстуру, меняя лишь названия. У каждого из них своя фабричная марка, довольно похожая на марку соседа: каждый неизменно повторяет одну и ту же пьесу, которая после каждого рецидива становится все хуже и хуже, так как люди стареют, а искусная рука тяжелеет. Директора театров безустанно предлагают публике эти результаты одряхления, но пресыщенные зрители отворачиваются и проходят своей дорогой».
Антуан вводит впервые в театральной практике систему абонементов — это сразу же лишило театр коммерческого характера, но позволило ему миновать цензуру, так как абонементная система сделала театр закрытым для массовой аудитории. Этот театр стал первым в Европе некоммерческим театром.

Антуан активно формировал в своем театре современный репертуар — много работая с авторами. Он пропагандировал произведения современной отечественной и зарубежной драматургии, преимущественно реалистического и натуралистического направления. Основу репертуара театра составляли пьесы П. Алексиса, Л. Энника, А. Сеара, Ж. Жюльена, О. Метенье, Ж. Ансе, Ж. Порто-Риша, Э. Бриё, братьев Гонкур. Но Антуан, соблюдающий принцип «либерального эклектизма», не мог пренебречь и современной пьесой «эстетствующих» авторов: он ставит пьесы Э. Бержера, К. Мендес, Т. Банвиль, Ф. Кюрель, М. Баррес.

Среди тех драматургов, которых открыл Антуан, принято называть и имя Ф. де Кюреля («Изнанка святой», «Ископаемые»). Впоследствии пьесы Кюреля шли во многих парижских театрах, а он сам превратился в плодовитого драматурга. Почитатели его драм называли его «французским Ибсеном» и полагали его главной заслугой создание «театра духа», то есть интеллектуальной французской драмы, коренным образом отличающейся от салонных пьес и адюльтера. В этом театре господствовал величайший пессимизм — Кюрель полагал, что в современном мире мы потеряли любовь, науку, веру, а потому бессмысленно всякое действие. Надежду на будущее он связывал с аристократией крови и духа, на которую возлагал миссию возрождения нации.

Андре Антуан первым поставил ряд пьес Эжена Бриё, спектакль «Бланшотта» по его пьесе стал выдающимся событием в жизни «Свободного театра» (1892 г.). В спектакле шла речь об отношениях гордого крестьянина с его дочерью — драматург «обвиняет» буржуазный город в распаде крестьянской семьи. Бланшотта, получившая образование, стала чужой в своей родной среде. Девушка не находит применения своим силам и своим знаниям — она становится куртизанкой. Успех у спектакля был огромный, Антуан сам в нем играл. Но все эти образы и такая постановка проблемы были столь новы, что маститые критики потребовали смягчить остроту конфликта и передать финал на более оптимистический. Антуан категорически не согласился что-либо переделывать, и все последующие сезоны спектакль так и шел, восторженно принимаемый одними и вызывающий протесты других.

А в 1893 году с триумфом на сцене «Свободного театра» прошли «Ткачи» Гауптмана. После премьеры Антуан записал в своем дневнике: «Следует признать, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи … Это шедевр намечающегося социального театра, и восхищенный Жорес просил передать мне, что подобный спектакль приносит больше пользы, нежели все политические кампании и дискуссии».
29 мая 1893 года с огромным триумфом прошла премьера «Ткачей» Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в дневник «Следует признаться, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи … Это шедевр намечающегося социального театра». Особым успехом пользовались массовые сцены этого спектакля. Неистовая толпа народа появлялась в багровом зареве заката и заставляла зрителей в ужасе вскакивать с мест. Желая добиться «эффекта присутствия», Антуан погасил в зале свет, и зритель смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвертую стену, за которой жили персонажи новой драмы. Для создания полной иллюзии жизни режиссер избегал освещать линию рампы. Спектакли Антуана были чаще всего темными, печальными, как сама действительность, окружавшая героев пьесы.

В декабре 1887 года О. Метенье и русский эмигрант И. Павловский (Яковлев) переводят драму Л. Толстого «Власть тьмы», запрещенную в России. Тогда же Антуан приступает к работе над ней. Театральные и литературные парижские круги были чрезвычайно заинтригованы. В 1888 году, перед премьерой, на страницах журнала «Нувель ревю» появились письма Дюма-сына, Ожье и Сарду, где они заявили о том, что «Власть тьмы» не может быть интересна французской публике, что пьеса абсолютна не сценична и успеха у нее не будет. Но прогноз крупнейших авторитетов Франции был ошибочным — спектакль Антуана имел огромный успех. Известнейший театральный критик Вогю назвал этот спектакль «аустерлицким сражением».

В «Свободном театре» впервые во Франции были поставлены пьесы Ибсена — «Привидения», «Дикая утка», Бьёрнсона — «Банкротство», Тургенева — «Нахлебник», Стриндберга — «Фрёкен Юлия».

Эстетика театрального натурализма, которая была поддержана Антуаном, стала по его выражению «одной из лабораторий современной реалистической школы». Она получила обоснование в работах Э. Золя — «Экспериментальный роман», «Натурализм в театре», «Наши драматурги». Натурализм, зародившись, противостоял драматургии развлекательного свойства, ремесленничеству коммерческого театра, холодному академизму и рутине современного ему искусства. Представители театрального натурализма выступили с требованием, чтобы актеры «переживали пьесу», стремились к естественности и простоте игры, пытались найти мотивировку поведения своих героев. Во Франции натуралистическое направление наиболее полно проявлялось в инсценировках романов Э. Золя и в его пьесе «Тереза Ракен».

Однако театральный натурализм приводил и к увлечению анализом болезненных явлений человеческой психики, клиническим подробностям в образах, излишней физиологичности. Так, в одном из спектаклей «Свободного театра» на сцене использовались настоящие мясные туши. Не случайно натурализм довольно скоро (к концу XIX века) пришел в упадок и выродился в «театр ужасов» — с одной стороны, и в символизм, импрессионизм — с другой. Но в годы, когда Антуан создавал свой театр и боролся с рутиной, натурализм был еще молод и свеж.
Андре Антуан подробно изложил художественную программу «Свободного театра» в своей книге. Он рассказал, что ядро труппы театра состояло в течение трех лет из молодых людей, игравших комедии для своего удовольствия. И когда Антуан приглашал артистов-любителей в свой театр, он прекрасно понимал, что им стоит рассчитывать, прежде всего, на снисходительность публики. Например, во «Власти тьмы» Толстого в 1888 году исполнителями ролей были служащий министерства финансов, секретарь секретариата полиции, архитектор, химик, винный торговец, коммивояжер, фабрикант, а главные женские роли играли портниха, брошюровщица, почтовая служащая. Однако критики увидели отличный ансамбль и отлично сыгранную пьесу. А знаток русских нравов Вогю выражал в своей статье крайнее удивление перед той поразительной правдивостью, с которой были сыграны главные роли. Поддержка критики и внимание публики были чрезвычайно важны для актеров, которые теперь уже полностью перешли в театр, бросив свои старые профессии, и безбоязненно выступали на самых разных сценах, тем более что «Свободный театр» вскоре после создания предпринял гастроли в разные страны.
К концу XIX столетия эти поиски простоты, правды жизни коснутся многих европейских театров — в России Станиславский будет ставить и решать те же задачи. Таков был дух времени. Но таков был и путь драматического искусства, когда большие и чуткие художники пытаются найти такую систему в актерском искусстве, которая бы позволяла избежать механистичности, ремесленного повторения, найти такие способы и принципы, которые бы позволяли актерам вызывать в себе вдохновение, даже играя одну и ту же роль в течение нескольких лет. Антуан говорит об особой чувствительности, об особой эмоции, которыми проникается актер, если он является художником, а не ремесленником.

Но Антуану приходилось решать и более прозаические задачи. «Система звезд», сложившаяся в придворных театрах, предполагала, что в пышной и блестящей постановке громадное значение имеют дамские туалеты. Примадонны всех театров тратили громадные деньги на театральные платья, которые, собственно, были уже не костюмами, а роскошными туалетами. (Антуан не обсуждает моральной стороны проблемы, но только называет ее: если директора театров требуют от актрисы туалет на одну роль стоимостью в ее годовое жалованье, то ясно, что деньги на такой наряд должны добываться не только служением Мельпомене.) Вследствие такой моды, когда любая роль — это выставление напоказ дорогостоящего шика, в парижских театрах нередко можно было увидеть горничных в платье стоимостью в пятьдесят луидоров, одетых как герцогини. Антуан требовал от актрис костюмов, где бы проявлялось не искусство светских портных, но костюмов, которые соответствовали бы характеру исполняемых ролей.

Метод режиссерской работы в «Свободном театре» характеризовался точным раскрытием стиля автора пьесы, воспроизведением исторических, национальных, социальных и бытовых особенностей персонажей и среды. Антуан добивался согласованности всех компонентов спектакля. Лучшими актерами театра были сам А. Антуан и Ф. Жемье.

«Свободный театр» существовал на средства от продажи абонементов раз в месяц (а с 1890 года — два раза в месяц). Для постоянного круга зрителей — владельцев абонементов, устраивались закрытые спектакли. Но, несмотря на то, что «Свободный театр» был популярен в Париже, он все равно испытывал материальные трудности. Гастроли, предпринимаемые театром, также не спасали положения. Были в театре и творческие проблемы — ни Золя, ни Бек не создали для театра сколько-нибудь значительные в драматическом отношении произведения, «Свободный театр» не мог найти «своего автора» среди современных драматургов, а такой театр, конечно же, опирался всегда на серьезную драматургию. Все эти трудности предопределили уход из театра Антуана. Он покинул «Свободный театр» в 1894 году. До апреля 1896 года труппа театра работала под руководством Ларошеля, затем она распалась.

Тем не менее, творчество «Свободного театра» оказало существенное влияние не только на французский, но и на мировой театр. По его образцу возникли театры во Франции и Германии («Свободный театр» Отто Брама в Берлине), в Англии — «Независимый театр» в Лондоне, в Дании — «Свободный театр» в Копенгагене.

Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Жинисти директором театра Одеон. А после продолжительной и весьма успешной гастрольной поездки по Франции, Германии, России, Турции, Румынии, Греции, Египту он создал Театр Антуана.

В отличие от Свободного театра это был коммерческий театр с профессиональными актерами. Антуан восстанавливает «Привидения» Ибсена, заново ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсценирует «Полковника Шабера» Бальзака и «Пышку» Мопассана, ставит пьесы Фабра и Бриё, открывает французскому зрителю писателя Жюля Ренара — с огромным успехом шли «Рыжик» (1900 г.) и «Господин Верне» (по роману «Паразит»). Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзанна Депре, впоследствии крупная актриса французского театра. В 1898 году публика вновь увидела «Ткачей» Гауптмана, и этот спектакль по-прежнему вызывал оживленные манифестации в зале. «Бывают вечера, — писал Антуан, — когда верхние ярусы в большом возбуждении грозят кулаками партеру».

В разгар скандального дела Дрейфуса режиссер осуществляет инсценировку романа Золя «Земля» (1902 г.). В накаленной политической атмосфере Франции этих лет само имя Золя на афише определяло позицию театра и вызывало волнения в зрительном зале.

Театр Антуана быстро стал популярным, давал хороший доход, тем не менее, в мае 1906 года Антуан передает его своему соратнику Фирмену Жемье, объясняя свой уход невозможностью работать в театре, зависящем от кассы, от успеха у широкой публики. Он с горечью говорит о неизбежности в этих условиях творческих и нравственных компромиссов.

Антуан продолжает мечтать о реформах. Он принимает приглашение стать директором театра Одеон, где дотация дает независимость от кассы, а профессиональная труппа может поддержать его стремление к театральным преобразованиям.

Однако переход в Одеон не принес ожидаемых результатов. Антуан мечтал расширить свою новаторскую деятельность, а на самом деле условия казенной сцены во многом ее ограничили. Он продолжал ставить пьесы молодых драматургов, но делал это с не свойственной ему прежде осторожностью и осмотрительностью.

Характерен в этом смысле спектакль «Юлий Цезарь» Шекспира. В постановке принимали участие 45 актеров, 250 статистов, 60 музыкантов, 70 рабочих сцены. Но грандиозность самого представления не могла компенсировать отсутствие крупных обобщений, значительных актерских удач.

Антуан все чаще поддается влияниям модных течений. После «Мнимого больного» Мольера, где режиссер увлекся пышными балетными интермедиями, он ставит «Психею» Мольера с роскошными декорациями Версаля, ошеломляюще эффектными костюмами придворных дам и кавалеров. Успех спектакля у зрителей не обманул Антуана — он понимал, что это отказ от того, за что так долго боролся.

С 1906 до 1914 года им было поставлено только два спектакля, которые могли его удовлетворить «Хорош он или дурен» Дидро и «Урок брака» Бальзака. Все чаще режиссер говорит о своем разочаровании и усталости. Накануне войны он принимает решение уйти из театра.

Во время Первой мировой войны Антуан читал лекции о театре в различных странах Европы и в США.

После 1914 года отошел от практической деятельности в театре, работал в области театральной критики и в кино.

С 1914 по 1922 год Антуан снял девять картин по заказу «Общества авторов и литераторов» и «Пате». Он широко использовал натурные съемки. Среди поставленных им фильмов: «Братья-корсиканцы» по Дюма-отцу (1917 г.), «Труженики моря» по Гюго (1917 г.), «Арлезианка» по Доде (1922 г.).

Только немногие кинорежиссеры того времени чувствовали специфические особенности киноискусства так остро, как Антуан. Уже в первой своей постановке «Братья-корсиканцы» он отказался рассматривать кинематографический кадр как некое подобие театральной сцены. Поставив между зрителями и актёрами воображаемую «четвертую» стену, он требовал от актёров, чтобы они заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказывались от излишней экспрессии жестов и мимики, характерной для театра.

Богатый опыт работы в театре и склонность к экспериментированию очень пригодились Антуану в работе над постановкой фильмов. Чутье художника открывало ему все новые и новые возможности выразительного языка кино. Он пользовался движением камеры, изобретал новые приемы построения мизансцены, приспособляя их к условиям киносъемки, наконец, разбивая эпизоды на отдельные сцены и планы, интуитивно постигал законы монтажа.

Антуан мечтал применить в кино теории Свободного театра. В 1917 году он выдвигает те принципы, которые тридцать лет спустя легли в основу итальянского «неореализма» «Мы добились бы истинного прогресса, если бы перешли из съемочных павильонов на натуру, как сделали это импрессионисты. Вместо того чтобы снимать искусственную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры, снимать настоящие постройки».

Чутье художника открывало ему все новые и новые возможности выразительного языка кино. Он пользовался движением камеры, изобретал приемы построения мизансцены, приспособляя их к условиям киносъемки, наконец, разбивая эпизоды на отдельные сцены и планы, интуитивно постигал законы монтажа.

Для своей первой картины по мелодраме Дюма-отца «Корсиканские братья (1916) Антуан сам написал сценарий. Киновед Луи Деллюк считал «Корсиканских братьев» лучшей французской картиной за ее «вдохновенность, обостренное чувство фона и художественный беспорядок».

Осваивая специфику кино, Антуан не злоупотреблял найденными приемами и очень тактично пользовался ими, не делая их самоцелью, как это, например, наблюдалось у А. Ганса.

Внимание к жизни простых людей, стремление глубоко раскрыть характеры и широко использовать возможности реалистической передачи природы выгодно отличали фильмы Антуана от бытовавших тогда салонных мелодрам и серийных детективов.

К сожалению, зрители кинотеатров не оценили строгой простоты его фильмов. Они отнеслись безучастно к его опытам. Реакция зрителей насторожила владельцев киностудий. По их мнению, ставка на талант Антуана не оправдала себя, и его работа в кино прекратилась.

В 1922 году он оставляет режиссуру и занимается кинокритикой в журнале «Ле журналь», историей театра. Его перу принадлежат два тома воспоминаний о работе в Свободном театре, в Театре Антуана. В 1932 году режиссер опубликовал двухтомный труд «Театр», посвященный театральной жизни Франции в период с 1870 по 1930 год. Эта работа была удостоена премии Французской Академии.

Андре Антуан скончался  9 октября 1943 года в  Пулигоне.

Литературное наследие Антуана обширно и представляет собой большую теоретическую ценность, его «Дневники» являются одним из ценных документов по истории французского театра, театральной жизни конца XIX – начала XX века.

В конце XIX века во Франции активно формируется искусство режиссуры, которого до того французская сцена практически не знала. Андре Антуан стал на этот путь режиссерских исканий первым. Он проделал грандиозную реформу на французской сцене: выступал против коммерческого театра, высказывался за обновление академических традиций французской сцены, осуществлял постановки современных пьес, выдвигая новые художественные требования к самой постановке спектакля, занимался поиском по выявлению новых выразительных средств, как в актерском искусстве, так и в сценическом оформлении спектакля.

Творчество Антуана оказало большое влияние на французский и мировой театр. Антуан развивал реалистические тенденции в театральном искусстве, боролся с рутиной и штампами, господствовавшими на сцене в конце XIX века, утвердил режиссерское искусство как самостоятельную область сценического творчества.

Алексей Гусев.

ДИРЕКТОР ТЕАТРА

Он внёс огромный (значительный, выдающийся) вклад в историю французского (европейского, мирового) театра. Он реформировал (революционизировал, сильно продвинул вперёд) представления о роли режиссёра, став одним из четверых (троих, пятерых) основателей режиссёрского искусства в современном понимании этого слова. Он впервые перенёс на французскую сцену (перечень имён: Стриндберг, Ибсен, Золя, Толстой)… Что ещё мы знаем об Андре Антуане? Ну да, натурализм. Стремился к правдивому отображению. Основал Свободный театр. Профессионального образования не получил. Кажется, в каком-то из спектаклей у него на сцене висели настоящие мясные туши. («Не помните, в каком?» — «Нет, как-то выскочило из головы». — «Ну ничего». И правда ничего: пьеса «Мясники» Фернана Икра может представлять интерес лишь для тех, кто почему-то свято убеждён, что в конце XIX века во Франции ещё не было жанра “verbatim”.) Отличники-зубрилы, особенно старосоветской выучки, возможно, вспомнят ещё, что в юности он понравился Боборыкину, в старости ему понравились мхатовские «Враги», а где-то в промежутке он возглавлял «Одеон»… «Спасибо, достаточно». Мы больше ничего не знаем об Андре Антуане, не правда ли? А ведь ему уже 150.

Из тех самых пресловутых «основателей режиссуры» с именем Антуана связано меньше всего ассоциаций. Станиславский не в счёт, разумеется; но и о Рейнхардте есть какое-то устойчивое представление, не говоря уж о Гордоне Крэге. Они, со своими идеями и утопиями, всё ещё способны взволновать; Антуан — нет. Ну хорошо, «правда жизни», — но это ведь ещё не режиссура, это только общая мотивация, чересчур общая; конкретная-то суть реформы какова? Мясные туши о чём-то говорят, да, только… слишком уж наивно для театрального гения культурнейшей из наций. К тому же и воспроизведению этот приём не подлежит: хорошо Антуану было при свечном освещении «Мясников» представлять, а сейчас, при тысячеваттных прожекторах? Да тут всё мясо через двадцать минут зашевелится.

Причины такого забытья сыскать несложно, и они, пожалуй, даже уважительные. Описаний спектаклей Рейнхардта сохранилось великое множество, от Крэга остались даже режиссёрские планы и теоретические статьи, о Станиславском, опять же, и речи нет. Антуан оставил потомкам «Дневники директора театра». Ни одного описания спектакля или репетиции. Ни одного развёрнуто-прочувствованного пассажа о необходимости нового искусства. Ни одного хода режиссёрской мысли. Страшно вымолвить: вообще ни одной мысли. Процитировать нечего. Цифры, отзывы, расписание встреч, способы решения организационных проблем. Типичный, наугад взятый фрагмент:

«1 июля 1888. Общая сумма дефицита за сезон 1887/1888 г. равняется 9332 франкам 20 сантимам.

5 июля 1888. В связи с неудачным спектаклем в театре Дежазэ, Алексис, придравшись к случаю, напал на меня в «Кри дю Пёпль»; он обзывает меня пешкой и обвиняет в том, что я бываю у Сарса.

17 июля 1888. Я получил от Ренана следующее письмо в ответ на просьбу, с которой я к нему обратился:.. [полностью приводится письмо]».

И так — все пятьсот страниц убористого текста. Для историка-архивиста материал бесценный. Но для остальных? Это вот сейчас 150 лет исполняется — кому? Человеку, который в определённый момент сыграл некую важную роль в развитии искусства, — сейчас уже точно не восстановить, какую именно, но все тогда говорили, что очень важную, — и которого мы с тех пор, смиренно имитируя благодарность и доверие, неизменно включаем в учебники? Кто он вообще такой — Андре Антуан?..

…По немногочисленным — и скверным — дошедшим до нас портретам судя, Антуан был предрасположен к полноте. Лицо маловыразительное, уже в поздней молодости чуть обрюзгшее. В Парижскую консерваторию поступить не смог, срезался с треском, служил скромным клерком в газовой компании. На сцене по большей части выступал в ролях недалёких, туповатых обывателей, «типичных французских буржуа». Кроме того, правда, играл Освальда в «Привидениях», Акима во «Власти тьмы», а чуть позднее — Лира, но это — скорее исключения. Актёром он, впрочем, был неплохим, но всё-таки явно не этого калибра; а играл сам, потому что больше никому не решался доверить, остальные его актёры были ещё хуже, да и ответственность Антуан привык брать на себя, что называется, «по максимуму». Поэтому за время существования Свободного театра, с 1887 по 1894 годы, Антуан сыграл там в 83 спектаклях. Из тех 120, которые поставил…

Стоп. Когда речь заходит об Антуане, цифры надо повторять ещё раз. Они — за гранью вероятного. Антуан определённо знал, что делал, когда для описания деятельности своего театра в «Дневниках» избрал стилистику гроссбуха. Да, у любого сколько-нибудь впечатлительного театрала от описания, скажем, рейнхардтовского «Сна в летнюю ночь» и сегодня глаза полезут на лоб; но если он не поленится сопоставить сухие выкладки в антуановских «Дневниках» и использовать навыки устного счёта, никакого лба ему попросту не хватит. 7 лет. 83 роли. 120 спектаклей.

Особенно интересны эти сухие цифры на фоне столь же сухих фактов. Где репетировать любителям? Репетируют в маленькой бильярдной при подвальном кабачке виноторговца; и всё бы ничего, если бы бóльшую часть пространства не занимал огромный бильярд, так что мизансцены приходится строить в узких проходах между ним и стенами. Откуда брать декорации и мебель? Мебель режиссёр одалживает у мамы и на взятой напрокат ручной тележке везёт по парижским бульварам. А как заявить о себе? В кредит печатается две тысячи экземпляров репертуарного плана, затем Антуан пишет тысячу триста сопроводительных писем (разных) всевозможным критикам и театралам, а затем, чтобы не тратиться на почтовые расходы, сам их разносит. По ночам — ведь днём он служит в газовой компании, а вечером репетирует. Золя и Гонкуры появляются сразу; через год Антуан уже свободно вхож к Саре Бернар.

Ещё цифры и факты. Легендарная «война за “Одеон”» 1896 года. 2 июня министр народного просвещения и изящных искусств назначает Антуана одним из двух директоров Второго Французского театра. 10 октября открывается сезон. 28 октября Антуан подаёт тому же министру прошение об отставке. За это время отрепетировано и выпущено два спектакля (не трёхактовки какие-нибудь — «Дон Карлос» Шиллера и «Капитан Фракасс» Бержерá) и ведутся репетиции ещё трёх — в том числе «Персов» Эсхила, для которых специально разработана декорация, в точности воспроизводящая древнегреческий театр (декорация дорогая и огромная, но программа античного репертуара уже расписана на семь лет вперёд, по одной премьере в месяц, так что окупится; эскизы готовы, гигантское панно с пейзажной перспективой — тоже, строительные работы начаты). Кроме того, составлен репертуарный план на сезон (в нём двадцать премьер), приведена в порядок матчасть, классифицированы и сфотографированы все декорации в мастерских и запасниках. И это на фоне непрекращающихся конфликтов: с содиректором (литератор старой школы и невыносимо умеренного темперамента), актёрами (труппа старпёров расколота назначением Антуана), драматургами (новому директору нужны новые имена и названия, поэтому он ежедневно прочитывает кипу пьес), прессой (за положением дел в «Одеоне» следят все газеты, а в Париже их много), а также рабочими сцены, обойщиками, истопниками, рассыльными… В конце августа одна из газет публикует фельетон об антуановских репетициях: «Это настоящий человек! Ему удалось заставить работать машинистов “Одеона”!» Но автор фельетона даже не подозревает, насколько попал в точку. Когда полтора месяца спустя, на генеральном прогоне «Фракасса», рабочие сцены внезапно объявляют забастовку в знак протеста против «новых порядков» и грозят срывом премьеры, Антуан быстренько куда-то выходит и возвращается с… запасной бригадой машинистов, которую он вот уже полторы недели как «заготовил и припрятал» — как раз для такого случая.

…Конечно, сколь бы ни были впечатляющи все эти картины, образа спектакля ими не заменишь. Не объяснишь, от чего сходили с ума парижские зрители. Почему почтальоны ненавидели Антуана за то количество пьес, которые ему присылали ежедневно со всей Франции. Почему Бернар после отставки Антуана из «Одеона» писала ему ободряющие письма, как полноправному коллеге по цеху (словно она — не главная актриса Европы, а он — не парвеню). Почему ему, дилетанту, вообще решились доверить «Одеон». Почему великий актёр Тальбо, к тому времени уже много лет как покинувший сцену и живущий за городом, в Виши, с восторгом встретил предложение Антуана сыграть Гарпагона: «выберите для репетиций столько дней, сколько вам угодно, только предупредите меня о репетициях за день, потому что поездка отнимет у меня целый день»… Никакая, даже самая фантастическая личная энергия, не оказывает такого эффекта, тем более на профессионалов этого класса. А конкретных, внятных описаний — почти нет, да и те, что есть, пристрастны до шаржа (дружеского или враждебного).

Есть, правда, фильмы. В середине 1910-х годов Антуан уходит из театра и начинает снимать кино. В частности, в 1921 году экранизирует «Землю» Золя; фильм сохранился, хоть и не полностью. Но того, что там есть, почти довольно. Когда обезумевший, выгнанный детьми из дому старик Фуан бежит по вечернему полю под мокрым снегом, а камера показывает то общий план скрюченной фигурки, готовой вот-вот упасть и слиться с раскисшей землёй, то крупный план лица, в котором унижение, страх, гордость и голод слились воедино в жуткую подрагивающую маску, — хрестоматийная история о настоящих мясных тушах вдруг перестаёт казаться наивной побасенкой, а разговоры о «правде жизни» — чем-то абстрактным. Мощь болезненного инстинкта, — основа натурализма, — явлена здесь с энергией не меньшей, чем та, что видна из рассказов об Антуане-организаторе. Человек, снявший эти кадры, мог перебраться из подвальной бильярдной в директорский кабинет «Одеона». Поначалу — лишь на четыре месяца. Но…

В мае 1906 года в газете «Кри де Пари» была опубликована заметка о событиях девятилетней давности.

«Антуан покинул пост директора “Одеона”. […] «Готово, — сказал он, — меня выгнали! Им это всё-таки удалось! Вот видите, я готов уехать в Бретань… Я нуждаюсь в отдыхе. Но я возвращусь!»

И внезапно по его лицу, спокойствие которого до сих пор ничем не нарушалось, проносится вспышка воли. Губы сжимаются, подбородок и челюсти ещё больше выступают вперёд, затем, сопровождая свои слова сухим, повелительным жестом и сжав кулак, он добавляет: «“Одеон” будет моим».

Антуану понадобилось девять лет на то, чтоб сдержать слово».

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.