АППИА, АДОЛЬФ

Адольф Аппиа (Adolphe Appia) — швейцарский сценограф, оперный режиссер, музыкант и теоретик театра.


Пропагандист и исследователь творчества Вагнера.

На творчество Аппиа оказала влияние философия А. Бергсона.

Родился 1 сентября 1862 года в Женеве (Швейцария).

Его отец, доктор Луи Поль Амеде Аппиа, был суровым кальвинистом и держал детей в строгости. Наверно по этой причине молодой Аппиа отличался застенчивым и замкнутым характером. К тому же он страдал от заикания.

Получив от отца разрешение на занятия музыкой, Аппиа с 1880 по 1888 год учился в консерваториях Женевы, Парижа, Лейпцига и Дрездена, а затем стажировался в театрах Дрездена и Вены.

Творческие взгляды Аппиа формировались в девяностых годах XIX века в кругах, близких вагнеровскому театру в Байройте и пропагандировавших идеи музыкальной драмы. Толчок к поискам новых принципов оформления спектаклей ему дали впечатления от постановок в Байройте музыкальных драм «Парсифаль» (1882 г.) и «Тристан и Изольда» (1886 г.) Р. Вагнера. Аппиа поразило эстетическое несоответствие между тем, что звучало в музыке и визуальным обликом спектаклей, который предлагали декораторы.

Наблюдая ремесленническую, рутинную постановку произведений оперного искусства на сцене, Аппиа выступил с книгой «Сценическое воплощение вагнеровской драмы» (1895 г.), а затем с работой более общего характера – «Музыка и ее сценическое воплощение» (1899 г.). Принципы «антииллюзионистского» му­зыкального театра изложены в его капитальном труде «Die Oper und die Inszenierung» («Опера и постановка», 1899 г.).

«Главная цель, декларируемая исследователем – адекватность организации сценического пространства временной структуре музыки» (В. Березкин).

Аппиа стремился разработать такую структуру визуального оформления, как искусства пространственного, которая была бы адекватна структуре музыки, как искусства временного. Он писал: «время выражается в пространстве последовательностью и преемственностью форм, то есть движением. Пространство выражается во времени преемственностью слов и звуков, то есть различными длительностями, диктующими интенсивность движения».

Отсюда задача художника — организовать пространство и в первую очередь пол сцены (площадки, ступени, подъемы, спуски) для ритмического движения актеров. По его убеждению, объемной фигуре движущегося актера нужен реальный объем трехмерного пространства, освобожденный от живописи, сам принцип которой чужероден и «противопоказан сцене».      Сценический свет, формирующий пространство, должен выявлять объемы, рождать разнообразные видения, создавая сложную светотень, которая изменяется в соответствии со сменой музыкально-драматических действий спектакля.

Первоначально Аппиа исходил из опыта романтического театра. Это ощущалось в стилистической манере некоторых эскизов к «Золоту Рейна», к «Валькириям» и к «Тристану и Изольде». Вместе с тем в них очевидно и влияние символизма. Однако для вагнеровских музыкальных драм он предложил иное решение сценической среды, выходившее за пределы и романтизма (с его требованиями «локального колорита») и символизма. «Аппиа считал, что действие должно происходить во времена доисторические и среди некоей могучей праприроды. Художник создавал образ как бы Вселенной, — всего мира, когда он только-только начинал возникать из хаоса, из разломов земной коры, из нагромождений гигантских масс и глыб. В этом мире еще не появилась даже растительность. Природные вертикали в нем — это горы, скалы, утесы, застывшие вулканические породы. В том случае, когда действие происходило «в лесу», художник показывал «лес» в виде мощных пилонов-сталактитов, «выросших» внутри гигантской пещеры и державших на себе каменную тяжесть ее свода. Эти формы как бы возникли в результате тысячелетних эволюционных сдвигов. И свет здесь — не солнечный и не лунный, а неизвестного происхождения. Некая идея света во всех ее градациях: от предельной яркости через сложную гамму полутонов светотени до кромешной тьмы. Словно рожденные из недр этого мира, на эскизах Аппиа возникают формы, сотворенные разумными существами. Что это за существа? Быть может, представители какой-то дочеловеческой, неземной цивилизации, сложившие из громадных каменных плит грандиозные стартовые площадки для своих космических летательных аппаратов? Когда же на эскизах Аппиа появились архитектурные формы человеческого происхождения, они напоминали градостроительную деятельность на заре человеческой цивилизации: площади, мощенные ровными прямоугольными каменными плитами, торжественный ритм ступеней, разновысокие площадки, кубообразные пилоны. Театральной сутью образов Аппиа были своего рода пьедесталы для выразительной подачи персонажей. Он формировал открытое к свету гармоничное пространство (несмотря на монументальность), рассчитанное на эпически укрупненные ритмы движений персонажа, на широкое и свободное звучание его голоса и пластику» (В. Березкин).

Первой театральной постановкой Аппиа стали фрагменты из оперы Ж. Бизе «Кармен» и симфонической поэмы Р. Шумана «Манфред», поставленные им на сцене частного парижского театра в 1903 году. Обычно мало привлекающие внимание исследователей, эти спектакли, тем не менее, имели широкий международный резонанс и подготовили почву для дальнейшей практической театральной работы Аппиа, в частности — экспериментов в области театрального освещения.

Около 1910 года Аппиа стал работать вместе с Э. Жаком-Далькрозом в
руководимом последним Институте ритмической гимнастики (Хеллерау, близ Дрездена), где участвовал в создании пластических композиций. С этих пор понятие ритма занимало все большее место в его теоретических трудах и проектах оформления спектаклей.

Они познакомились в 1906 году. Аппиа заинтересовался методом выражения музыки в пластических движениях, который разрабатывал один из профессоров женевской консерватории. И сделал серию эскизов «Ритмическое пространство» (1909-1910 гг.), в которых предложил Жак-Далькрозу разные варианты организации сценической среды. В их основе — сочетания широких свободных разновысоких площадок и соединяющих их пологих маршей лестниц, пандусов. Эта архитектура (в отличие от праархитектуры ранних эскизов вагнеровской серии) создана как бы усилиями разумных, цивилизованных существ. В ней преобладали четкие геометрические формы, рожденные воспоминаниями о древнеегипетской и древнегреческой классике и утверждавшие себя, как равные, среди стихий земли, неба, света.

В 1911 в Институте Жака-Далькроза по проекту Аппиа были сооружены сценическое пространство и в нем — конструкция, на ступенях и сходах которой разворачивается действо представления «Орфей и Эвридика» Глюка: сначала композиция на тему нисхождения героя в ад (1912 г.), а затем и всей оперы (1913 г.). Этот спектакль, поставленный совместными силами А. Аппиа, А. Зальцмана и Э. Жак-Далькроза стал самой известной постановкой  Аппиа. В 1912-1913 годах здесь же осуществлена постановка «Благовещение» П. Клоделя.

Сотрудничество Аппиа и Жака-Далькроза продолжилось в июне 1914 года на швейцарском фестивале, где они показали праздничное представление и в 1920 году в постановке на сюжет «Эхо и нарцисс» в женевском Институте.

После Первой мировой войны Адольф Аппиа знакомится с Э.-Г. Крэгом. По сей день их творчество рассматривается в одном контексте сценографических реформ рубежа веков.

В 1923 году в миланском театре «Ла Скала» по его эскизам, выполненным по специальному заказу дирижера А.Тосканини, была поставлена опера «Тристан и Изольда» Вагнера. Однако постановка успеха не имела, публика не оценила новизну принципов Аппиа.

Начиная с «Тристана», Аппиа обращается к «эффективной постановке» вагнеровской музыкальной драмы — практическому воплощению на сцене той сценографической реформы, основные теоретические положения которой он изложил в своих программных трудах: «Постановка вагнеровской драмы» и «Музыка и постановка».

В 1924-1925 годах в Базеле на основе его эскизов и планов режиссером О. Вальтелином были поставлены оперы Вагнера «Золото Рейна» и «Валькирии» — две первые части тетралогии «Кольцо нибелунга ». А в 1925 году «Прикованный Прометей» Эсхила.

Адольф Аппиа умер 29 февраля 1928 года в Нионе.

Идеи Аппиа сыграли важную роль в дальнейшем развитии не только оперной сценографии и режиссуры, но и в драматическом театре, где параллельно его исканиям (хотя, во многом, совершенно по-другому) развивалось новаторское творчество Гордона Крэга. Открытия Аппиа оказались созвучными исканиям Рейнхардта, Мейерхольда и в еще большей степени А. Таирова. Впрочем, в оперной практике достаточно длительное время его влияние носило единичный и, скорее, теоретический характер. Только в послевоенные годы принципы Аппиа были творчески освоены режиссером и сценографом Виландом Вагнером, внуком великого оперного реформатора, и частично использованы в знаменитой постановке Парсифаля в первом послевоенном сезоне Байрёйтского фестиваля (1951 г.).

При перепечатке данной статьи или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2010 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.