АР ФЛЁРИССАН

Ар флёриссан (Les Arts Florissants — «Цветущие искусства» — название сценического произведения М.-А. Шарпантье) — парижский вокально-инструмен­тальный ансамбль старинной музыки.


Основан в 1978 году Уильямом Кристи. Базируется в городском театре французского города Кан.

Ар флёриссан — назван по одноимённой опере Марка-Антуана Шарпантье «Цветущие искусства», которая в 1982 году стала первой постановкой коллектива.

Первоначально ансамбль специализировался на аутентичном исполнении французской музыки эпохи барокко, в особенности произведений Шарпантье, Люл­ли, Рамо.

Международная слава пришла к ансамблю в 1987 году после постановки оперы «Атис» Люлли в парижской Комической Опере. Она не ставилась с 1753 года, пока Кристи не обнаружил ее партитуру и либретто в Национальной библиотеке Франции.

За ней последовали постановки шедевров оперного искусства Рамо, Шарпантье, Перселла, Монтеверди, Моцарта.

В настоящее время репертуар Ар флёриссан включает са­мую разнообразную музыку XVII—XVIII веков, от Монте­верди до Перселла, Генделя и даже Моцарта.

Среди важнейших работ оркестра (многие из них были поставлены по нескольку раз заново): Клаудио Монтеверди — «Коронация Поппеи», Жан Батист Люлли — «Атис», Генри Пёрселл — «Дидона и Эней», Жан Филипп Рамо — «Бореады», «Галантная Индия», Иоганн Себастьян Бах — «Страсти по Иоанну», Георг Фридрих Гендель — «Альсина», Вольфганг Амадей Моцарт — «Волшебная флейта», «Похищение из сераля».

Кроме оркестра, в ансамбль входят — ряд барочных певцов и танцоров, режиссеров и сценографов.

В ансамбле участвуют известные исполнители, среди которых особенно выделяются сопрано Даниэль де Нис и тенор Пол Агнью.

Дирижер Ар флёриссан  - Уильям Кристи в апреле 2010 года был избран членом французской Академии изящных искусств. Кристи стал первым ставить полноценные барочные оперы. Он совершил настоящую революцию во Франции, потому что до него архивы Версаля были закрыты (еще со времен революции), а сейчас благодаря Кристи существует целый версальский барочный центр, и барочная опера постоянно ставится во Франции.

Уильям Кристи

Об особом влиянии ансамбля «Ар флёриссан» говорит то, что многие из бывших участников оркестра — в частности, Марк Минковский, Эмманюэль Аим, Жоэль Сююбьет, Эрве Нике, Кристоф Руссе — в дальнейшем создатели собственные камерные ансамбли.

При перепечатке данной статьи или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2010 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

Уильям Кристи: «Многие считали наше дело причудливой фантазией букиниста»

Скоро исполнится тридцать лет с тех пор, как Уильям Кристи переселился в Европу. За это время он успел стать первым американцем, приглашенным преподавать в Парижской консерватории, кавалером Ордена Почетного Легиона и, наконец, четыре года назад получить французское гражданство. К отмечавшемуся в 1999 году двадцатилетию своего ансамбля «Les Arts Florissants» Кристи пришел с огромным списком постановок оперных раритетов, обладателем бесчисленных международных премий грамзаписи и — почти национальным героем французской музыки, грандиозные выставки записей которого украшали собой все профильные магазины. Главное детище Кристи «Les Arts Florissants» — вокальный и инструментальный ансамбль (сегодня — хор и оркестр), история которого началась в Париже в 1979 году, был назван в честь написанной ровно тремя столетиями раньше одноименной оперы Марка-Антуана Шарпантье. Все эти годы музыканты с невероятной, чисто барочной продуктивностью воскрешали итальянскую, английскую, но главным образом, французскую музыку XVII — XVIII веков, раз за разом становясь первооткрывателями, безошибочно формируя репертуар, вводя в современную музыкальную жизнь свежие имена и названия и делая это с неотразимой убедительностью. Кристи одарен счастливой способностью превращать результаты своих научных разысканий в художественные события удивительной оригинальности и не менее удивительного качества отделки. При этом, в отличие от многих дирижеров-аутентистов Кристи предпочитает не покидать пределы XVII — XVIII столетий. У Кристи потрясающее театральное чутье, приведшее его к сотрудничеству с выдающимися художниками, балетмейстерами и с такими режиссерами, как Мари-Жан Виллежье, Роберт Карсен, Альфредо Ариас, Пьерлуиджи Пицци, Андрей Щербан, Питер Селларс. Его ансамблю удалось одолеть неприступную крепость музыкальной декламации французского барочного театра и благодаря этому найти ключ к целой эпохе. Любимый автор и фирменное открытие Кристи — Марк-Антуан Шарпантье, чьих “Медею”, “Версальские удовольствия”, “Путешествие Орфея в ад”, “Давида и Ионафана”, “Мнимого больного” он ввел в музыкальный обиход. Впрочем, Шарпантье — не единственный фаворит. Недавние записи только французских опер включают “Ипполита и Арисию” и “Кастора и Поллукса” Рамо, “Идоменея” Кампра, “Иефая” Монтеклера. А также “Короля Артура” и “Дидону и Энея” Пёрселла, “Святого Алексея” Ланди, “Орландо” Генделя, “Похищение из сераля” и “Волшебную флейту” Моцарта. И это лишь сравнительно небольшая часть записей Кристи, выпущенных фирмой Erato, эксклюзивный пятилетний контракт с которой был заключен в 1994 году и недавно продлен. В связи с новыми проектами упоминаются имена Моцарта, Кальдара, Демаре, Люлли, Куперена, Рамо, Шарпантье, Монтеверди и Генделя… Предлагаем вниманию читателей интервью маэстро Кристи, которое он дал журналу Opernglas в канун юбилея.

— Двадцать лет назад вы основали ансамбль «Les Arts Florissants». Тогда аутентичное исполнение было лакомством для гурманов, блюдом для тонких ценителей — и только. Многое ли изменилось за эти годы?

— О таком интересе к барочной музыке и аутентичным способам ее исполнения, как сегодня, в 1979 году мы могли только мечтать. Фильмы «Фаринелли» и «Седьмая струна» смотрел широкий зритель, и это показывает, что интерес к музыке эпохи барокко и специфическим барочным средствам интерпретации может быть массовым. Билеты на наши концерты чаще всего бывают полностью распроданы; даже в таких странах, как Япония и США, находится много любителей барочной музыкальной культуры. Компакт-диски не просто хорошо раскупаются, но и переиздаются порой по пять раз, что в сотрясаемой кризисом классической отрасли — большая редкость. На наш юбилейный концерт в Opera-Comique оборотистые молодые люди продавали «левые» билеты по ценам «черного» рынка.

— При том, что цены и так были очень высокими…

— Концерты независимых специальных ансамблей во Франции всегда очень дороги. Это происходит не от нашей жадности, а оттого, что мы получаем очень маленькие государственные дотации. Все барочные ансамбли вместе взятые получают столько же общественных денег, сколько один-единственный региональный симфонический оркестр. Что касается «Les Arts Florissants», то свыше трех четвертей нашего годового бюджета, составляющего тридцать — тридцать пять миллионов франков (примерно десять миллионов марок), он должен находить или зарабатывать самостоятельно. В скором времени наш многолетний партнер Pechiney собирается установить размер своего годового взноса в три миллиона франков. Так что мы отнюдь не легко держимся на плаву. Очевидно, что государству такая ситуация выгодна: мы не стоим ему многих денег, выживаем, несмотря ни на что, и обогащаем, к тому же, музыкальную жизнь. Симптоматично, что Министерство иностранных дел на протяжении многих лет является нашим постоянным партнером в организации заграничных туров: ведь своими гастролями мы — я надеюсь — способствуем высокой репутации французской культуры. Министерство же культуры, наоборот, откровенно не хочет взваливать на себя какие бы то ни было новые ансамбли сверх очень давних своих партнеров — тех, с которыми оно сотрудничает долгие десятилетия.

— Это при том, что вы пользуетесь большой поддержкой публики…

— И публики, и таких больших организаций, как Парижская Опера или фестиваль в Эксе, где мы регулярно гастролируем; по-видимому, мы также любимы и звукозаписывающими фирмами. Erato недавно продлила наш эксклюзивный контракт до 2005 года. В плане стоят пятнадцать новых компакт-дисков, ведутся разговоры еще о трех или пяти. Как вы думаете, стала бы фирма — особенно, учитывая сегодняшнюю конъюнктуру рынка классических записей, где все продается очень плохо — выпускать двадцать новых дисков, если бы не была уверена, что спрос на них есть? Плохо, что менталитет чиновников и всех тех, от кого зависят решения, меняется во Франции значительно медленнее, чем менталитет публики.

В музыкальной жизни до сих пор много формализованного и заакадемизированного. Когда я преподавал в Парижской консерватории, то мог наблюдать это ежедневно. Лишь некоторые коллеги дали мне понять, что они интересуются или как минимум уважают аутентичную исполнительскую манеру. Многие студенты говорили мне: «Я не могу больше приходить на ваши занятия. Мой педагог по специальности считает, что это сбивает меня с правильного пути». Французская система болеет в результате десятилетий централизма, в результате немыслимых самодовольства и самомнения горстки людей, которые решают все. В среде истеблишмента всегда посмеиваются над нашей работой — даже такие влиятельные музыканты, как Даниэль Баренбойм или Пьер Булез. С этой стороны конктруктивная критика не исходит никогда.

— Над теми, кто настаивает на своей необычности, всегда немного посмеиваются. Но ведь этим можно воспользоваться как своего рода рекламой, особенно, когда начинаешь с нуля…

— Я вырос в Буффало, в североамериканском штате Нью-Йорк. В шестнадцать лет приехал в Чикаго. Потом учился в Йельском университете и в Гарварде — между прочим, у клавесиниста Ральфа Киркпатрика. В двадцать семь окончательно переселился в Европу. Во Франции были тогда Жан-Клод Мальгуар — в высшей степени заслуживающий уважения человек, пионер барочного движения, —такие клавесинисты, как Бланден Верле и Скотт Росс, и некоторые органисты. Но в целом иностранцы оказались более способными к аутентичной игре, более заинтересованными. И «Les Arts Florissants» состоял вначале — да и сейчас еще состоит — из многочисленных иностранцев. Я думаю, в этом наша особенность.

— Уверен, не единственная…

— Нет. Долгое время нашей особенностью было то, что мы репетировали — порой на протяжении многих недель — в каких-то неизвестно кому принадлежащих загородных домах, в пустующих церквах, везде, где не надо было платить аренду. К нашим особенностям относится и то, что мы пережили «унижение» изгоев — многие серьезные музыканты считали наше дело причудливой фантазией букиниста. Но главное, что страстную готовность действовать вопреки всему мы еще и теперь находим среди участников «Les Arts Florissants», несмотря на то, что многие из них работают не на постоянной ставке, а на договоре — поскольку мы ориентированы, в том числе и по финансовым соображениям, на конкретные проекты. Это значит, что мы готовим программу, играем ее там, куда нас приглашают, а потом оставляем. Нередко — навсегда. Обычно на программу я приглашаю тех музыкантов, о которых точно знаю, что они соответствуют репертуару и моим исполнительским требованиям. К тому же у нас не принято готовить концерт в три репетиции, как это часто делают — из-за нехватки времени — англосаксонские ансамбли. Менталитет служащих симфонических оркестров (скажем так: многих симфонических оркестров) нашим музыкантам несвойственен. Еще и потому, что я охотно приглашаю молодых, и более опытные коллеги бережно вводят их в существо и специфику нашей работы. Так что у всех нас единая позиция, единая концепция аутентичного исполнительства. Аутентичная практика состоит не только из барочных струнных, натуральных валторн и указаний стилистического характера — например, как верно исполнять украшения. Она базируется в большей степени на определенном музыкальном взаимопонимании, а этого нельзя добиться «с вечера до завтрашнего утра». Я всегда повторяю: мы — специалисты с ограниченным XVII — XVIII веками репертуаром, знающей, критичной публикой и годами накапливаемым опытом, который покоится на большой, в том числе и исследовательской, работе (я сам, кстати, много работал и работаю в Национальной Библиотеке Франции). Поэтому я безмерно сержусь, когда слышу разговоры, будто бы традиционные ансамбли и оркестры вполне в состоянии делать то же самое, что и мы.

— Что вы думаете, к примеру, о моцартовских записях Николауса Арнонкура с Амстердамским Концертгебау?

— Каждый может делать то, что он хочет. Но, откровенно говоря, я не понимаю, что интересного может быть в смешении старого и нового: уже чисто инструментально эти записи кажутся мне сомнительными. Я восхищаюсь первопроходцем Арнонкуром, но не тем, как он понимает идею аутентизма. Это же относится и к Франсу Брюггену, который уже несколько лет работает с Оркестром де Пари: пара-тройка новых фразировок и другой смычок — это еще не аутентизм. Короче: зачем блестящие специалисты в области опер Верди или вальсов Штрауса берутся за барочную музыку, для меня загадка. Лишь очень немногие интерпретаторы способны достигать высот качества в сочинениях различных эпох. Саймон Рэттл — один из них. Но когда Саймон, с которым я дружу и который порой спрашивает у меня совета, исполняет произведения Рамо, он делает это с “Оркестром Века Просвещения” — коллективом, специализирующимся на барочной музыке, а не со своим традиционным оркестром из Бирмингема. Я сам периодически работаю с современными инструменталистами — скоро, может быть, выступлю с цюрихским Тонхалле, — но всегда только в соответствующем репертуаре.

— Если уж мы заговорили о репертуаре, бросим беглый взгляд на ваш рабочий стол…

— Там в настоящее время лежат несколько произведений Йозефа Гайдна: оратории, в том числе «Семь слов». Не забудьте, что в 1764 году, когда умер Рамо, Гайдн был уже тридцатилетним, вполне сознательным композитором. Обычно между барокко и классицизмом делают слишком большую цезуру. Очень много стилевых направлений переплелось во второй половине XVIII века. Без знания генделевских произведений Бетховен не мог бы написать “Торжественную мессу”. Когда я исполняю это сочинение, я стараюсь подчеркнуть идущие от барокко и ранней классики эффекты, динамические оттенки. И наоборот, полностью небарочное бетховенское обхождение с голосами.

Наряду с Гайдном и Бетховеном я бы хотел следующие несколько лет посвятить сочинению Карла Филиппа Эммануила Баха «Израильтяне в пустыне» и партитуре Sanctus для двойного хора — его музыкальному завещанию. Потом, конечно, кое-что из Генделя: оратории «L’Allegro, il penseroso ed il moderato» и «Теодора». Последняя — почти опера, как это убедительно показал Питер Селларс в глайндборнской постановке.

— А как насчет чего-нибудь необычного?

— Да, в этом юбилейном году мы осуществим также некоторые специальные проекты. Помимо последних представлений этого сезона и первых следующего — «Альцины» Генделя и «Галантных Индий» Рамо с Натали Дессей и Рене Флеминг — мы дадим в Palais Garnier балетный вечер в хореографии Иржи Килиана. В качестве сопровождения там предполагается лоскутное одеяло из фрагментов вокальных сочинений Джезуальдо и Монтеверди, григорианских хоралов и даже с рэповой вставкой.

— Как, простите?..

— (заговорщицким шепотом) Мы хотим классический текст озвучить рэповой музыкой…

— И часто у вас возникают такие желания?

— В молодые годы в США я играл прелюдии Шопена и «Фантастические пьесы» Шумана на современном концертном рояле, позднее работал в «Five Centuries Ensemble» с такими людьми, как Сильвано Бусотти, Лукас Фосс, Мортон Фелдман и Бруно Мадерна… Вскоре мы также представим премьеру произведения, специально заказанного Бетси Джолас. Если не считать римского проекта с вокальными сочинениями Джачинто Шелси — проекта, который лопнул несколько лет назад, — это мое первое после очень большого перерыва обращение к современной музыке. Надеюсь, во мне еще остались необходимые рефлексы…

Смешения, всяческие миксты всегда привлекали меня — в виде ли программ, композиций-попурри из различных опер или современных обработок классических музыкальных произведений. Что вовсе не означает, что я против добротных, крепких, серьезных программ — совсем наоборот. И в своей художественной практике я остаюсь верен двум моим любимцам — «Les Arts Florissants» и “Оркестру Века Просвещения”, как Джордж Сэлл Кливлендскому оркестру или Юджин Орманди — Филадельфийскому. Скакать, как Тарзан, от оркестра к оркестру и каждый концерт делать с двух-трех репетиций — это неблагодарное дело мне совсем не нравится. Я очень радуюсь, когда люди рассказывают мне, что они услышали по радио четыре такта Люлли и сразу узнали «Les Arts Florissants». Это для меня лучший комплимент.

— А что было бы осуществлением ваших самых сокровенных желаний?

— Один мой молодой знакомый создал архитектурный проект (это была его дипломная работа) — план «дома» для «Les Arts Florissants». По замыслу автора, здание должно быть построено в самом центре Парижа, должно иметь различные репетиционные и концертные залы, бюро, комнаты для гастролеров, громадное помещение для библиотеки — наша теперешняя находится в совершенно непригодной для этого городской квартире, — иметь также гимнастический зал, огород и фруктовый сад (растерянный взгляд)… Как говорится, прекрасный сон…

Перевод Надежды Маркарян

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.