БАЛАСАРАСВАТИ

Баласарасвати — индийская танцовщица.

Родилась  13 мая 1918 года в Мадрасе в семье танцовщиков и музыкантов. В ее семье было семь поколений индийских артистов. Баласарасвати — потомственная девадаси (храмовая танцовщица) Танджора. Ее пра-пра-пра-прабабушка, Папаммаль, жившая в XVIII веке, была танцовщицей и музыкантом во дворце Танджора (современный штат Тамил Наду). Ее дочь Рукмини также была придворным музыкантом. Дочь Рукмини Камакши, прапрабабушка Баласарасвати, танцевала при дворе Танджора вплоть до своего семидесяти пятилетия. Сын Камакши Аппаркканну стал исполнителем на скрипке и достиг значительных высот в музыке, а дочь, Сундараммаль, продолжила традицию семьи. Дочь Сундараммаль и бабушка Баласарасвати, знаменитая Дханаммаль, была не только танцовщицей, но и известным музыкантом, как многие полагают, она была самым влиятельным музыкантом Индии в начале XX века.  Мать Баласарасвати, Джаямма, также была танцовщицей.

Учиться танцу Баласарасвати начала в возрасте четырех лет у гуру Кандаппа Пиллаи., а в шесть лет состоялось ее первое выступление в храме богини Аманакши в Канчипураме. На дебют внучки знаменитой Дханаммаль пришло посмотреть множество людей, в том числе известный в то время гуру Наяна Пиллаи. В конце выступления он сказал только одно слово: «Потрясающе».

Как профессиональная танцовщица Баласарасвати дебютировала в 1934 году в Бенаресе (Варанаси) на Всеиндийской музыкальной конференции.

Для тех, кто полностью и преданно посвятил себя его изучению, танец, как и музыка, является практикой присутствия, он не может быть лишь телесным наслаждением. Баласарасвати.

 Одной из первых среди профессиональных танцовщиц Баласарасвати стала исполнять для широкой публики храмовые танцы бхарат натья (особенно большого мастерства достигла в танцах «абхиная»).

Особая грация и динамика движений, богатство мимики сделали её непревзойдённой исполнительницей танцевальных пантомим бхарат натья. Актёрская выразительность Баласарасвати отличалась необычайной точностью передачи содержания религиозных, драматических, эротических и лирических песен, тончайших чувств и настроений.

«Ни один танцор не пленял воображение зрителей так, как Баласарасвати в тридцатых и сороковых годах XX века. До того момента для публики Бхаратанатьям был всего лишь эзотерическим искусством, созданным для удовольствия немногих избранных знатоков и дилетантов. Вне пределов храма или дворца представления практически не устраивались. Баласарасвати поведала Бхаратанатьям зрителям, скорее используя очарование и красноречие своего танца, чем направленное стремление реформатора» — писал о ней критик Нараяна Менон.

Танцевальный костюм Баласарасвати был строго каноничен (минимум украшений, отсутствие косметики).

Ее танец сопровождался исполнением песен классической индийской музыки.

 Величайшее благословение Бхаратанатьям — это его способность управлять умом. Большинство из нас не способны по-настоящему отрешиться в медитации, даже сохраняя бездействие. С другой стороны, в Бхаратанатьям нет бездействия, мы двигаемся, однако гармония движений становится причиной концентрации, которую мы пытаемся обрести. И бремя действия забывается в прекрасных чарах искусства. Баласарасвати.

 Возродив формы танца бхарат натья, она популяризировала древнее искусство Индии и за рубежом. Баласарасвати привлекла внимание критиков и заслужила международное признание. О ней писали известные балетные критики Марго Фонтэйн, Марта Грэм, и Мерс Каннингем. Балетный критик газеты «Нью-Йорк Таймс» Анна Киссельгоф в 1977 году отозвалась о ней как о «самой выдающейся танцовщице в мире».

 Мастерство Баласарасвати высоко оценили деятели культуры Индии — Рабиндранат Тагор, Рам Гопал, Рукмини Деви, Удай Шанкар.

Баласарасвати удостоена Государственной премии Всеиндийского фестиваля танца в 1955 году.

 Традиционное представление Бхаратнатьям — это комбинация разнообразных эстетических и психологических элементов, которая приносит полное удовольствие. Изменить эту последовательность, потому что она считается «скучной» — значит разрушить целостность эстетического наслаждения. Баласарасвати.

 В 1938-1947 годах преподавала в школе «Нритья лаям» в Кахидала Менаки, с 1947 года работала в школе Рукмини Деви «Калакшетра» (Мадрас).

Скончалась 9 февраля 1984 года.

Речь Т. Баласарасвати в Тамил Исай Сангам по случаю вручения ей награды Исай Пераригнар.

 

Бхаратанатьям – это искусство, которое приносит тело в дар, в жертву, не признавая за ним самим высокой ценности. Йоги управляют своим дыханием и изменяют свое тело, тем самым приобретая ореол святости. Подобно им, танцор, который растворяет свое Я в ритме и музыке, делает свое тело инструментом (по крайней мере, пока длится танец) переживаний и выражений духовного опыта.

Правильная последовательность

Я верю, что традиционный порядок представления в Бхаратанатьям — Алариппу, Джатисварам, Шабдам, Варнам, Падам, Тиллана и Шлока — это правильная последовательность при изучении этого искусства, которое есть разновидность йоги, открывающей духовный мир через телесный.

Великая значимость порядка традиционного концерта очевидна даже с чисто эстетической точки зрения. В начале исполняется Алариппу, основанный исключительно на ритме, открывает особое очарование чистого танца. Движения Алариппу помогают танцору стряхнуть умственное напряжение, таким образом, чтобы разум, в свою очередь, помог телу расслабиться и вновь собраться, скоординировать движения конечностей и подготовиться для исполнения танца. Ритм обладает редчайшим свойством – он способствует концентрации. Бесценная роль Алариппу в том, что он помогает танцору освободиться от всего лишнего, отвлекающего, и полностью сконцентрироваться.

Мелодия
Радость чистого ритма в Алариппу уступает место Джатисвараму, в котором добавляется радость мелодии. Чистая мелодия, без слов и речитатива, обладает волшебной силой – она единит нас с нашим бытием. В Джатисвараме мелодия и движение следуют друг за другом. Затем идет Шабдам. В нем впервые на сцену выходит поэзия, слова и их смысл, которые пробуждают мириады настроений, выраженных с помощью Бхаратанатьям.

Аналогия с храмом

Представление Бхаратанатьям по своей структуре подобно Великому Храму. Мы входим внутрь через Гопурам (внешние врата) – это Алариппу. Затем пересекает Ардха мандапам (проходной зал) – это Джатисварам. За ним идет Мандапам (большой зал) – это Шабдам. И вот мы входим в священную обитель божества – это Варнам. Это особое место, которое дает танцору необъятный горизонт для наслаждения ритмом, переживания чувств и поклонения музыке в танце. Варнам – это вечность, бесконечно расширяющееся пространство, которое танцор наполняет радостью самореализации, которое дарит все возможности для проявления как творческого гения танцора, так и живой традиции искусства.

Далее следует Падам. При исполнении падама испытываешь особое чувство сдержанности, прохлады и спокойствия, подобные тем, которые наполняют нас при входе внутрь Святая Святых из внешнего мира. Широта и блеск внешних коридоров исчезают в темноте святилища, ритмические изыски варнама уступают место трогающей за душу музыке и абхинае падама. Исполнение падама подобно моменту перехода, когда каскады огней процессии погашены, а бой барабанов затихает и уступает место простому и торжественному чтению священных мантр вблизи Божества. В заключение врывается Тиллана — вихрь движения, как последняя вспышка камфоры, под грохочущий, энергичный аккомпанемент. Как жрец, который подносит к сердцу Божество, так долго воспеваемое вовне, так и танцор завершает традиционный порядок представления исполнением простого четверостишия (шлоки), полного преданности.

Великая симметрия

Сначала простой ритм; затем мелодия и ритм; затем музыка, смысл и ритм; беспредельное развитие этой темы в центральном номере – варнаме; затем, музыка и смысл без ритма; затем другая вариация – мелодия и ритм; и в противоположность чисто ритмическому началу – абсолютно аритмическое воспевание в конце. Мы видим самую удивительную завершенность и симметрию данного вида искусства. Воистину, настоящие защитники нашей музыки и танца ни за что не захотели бы вольного изменения этой последовательности.

Эстетика и артистизм Бхаратанатьям похожим образом передают нам понимание высоты положения Шрингары. В этом смысле Бхаратанатьям – это комбинация йоги и мантра шастры. Мудры мантра шастры совпадают с жестами, используемыми в Бхаратанатьям. Исполнение танца под ритмические удары похоже на одно из упражнений йоги, при этом тело танцора скидывает с себя бремя человеческой слабости, оно очищается в потоке плывущего через него духовного и прекрасного. Конечно, полноценное переживание искусства возможно только при исполнении всего спектра эмоций и чувств — души танца. Но эти чувства должны быть универсализированы как проявления божественного, они не могут оставаться ограниченными переживаниями маленького, незначительного человеческого существа. Чувство, заложенное в песне, можно передать с помощью субъективных переживаний индивидуума, но настоящее искусство – это и есть универсализация этого опыта. Чтобы научить танцора данному искусству, мелодия и ритм находят единение в Джатисвараме. Танцор оставляет в Алариппу свое субъективное сознательное и отождествляет себя с универсальным сознанием в Джатисвараме. После этого, исполнитель готов испытать и выразить бесконечно меняющиеся нюансы всей гаммы эмоций и чувств, не в терминах ее субъективного Я, но с помощью понятий, которые позволяют раскрыть их универсальную сущность.

Верховное владычество Шрингары

Шрингара занимает особое, высшее место среди всего спектра эмоций. Ни одно другое чувство не в состоянии с такой полнотой отразить мистическое единение человеческого и божественного. Я делаю это утверждение, основываясь на огромном личном опыте исполнения множества великих композиций, в которых прославляется божественное начало, но в которых нет элемента Шрингара. Конечно, чисто религиозные музыкальные композиции необходимы. Тем не менее, Шрингара остается важнейшим чувством, которое дает возможность для самой полноценной творческой импровизации, она постоянно ветвится, развивается, льется дальше – в выражении бесчисленных настроений, полных новизны и тончайших нюансов.

Если мы подходим к Бхаратанатьям в смирении, изучаем его с должным усердием и исполняем в полной преданности Божеству, мы сможем показать Шрингару, которая открывает миру всю красоту этого танца, во всей ее духовной чистоте. Плоть, которая считается врагом духа и величайшим препятствием на пути духовной реализации, при соблюдении дисциплины танца становится проводником божественного. Поэтому, Шрингара – это средство единения танцора и Божества. Как только танцор достигает уровня универсального опыта, все, что проходит через него, также ощущается и переживается зрителем».

Print Friendly

Коментарии (2)

  1. 13:53, 29.10.2011--''--,,--@  / Ответить

    замечательнейшая заметка. огромное спасибо.

  2. 18:30, 04.06.2015Милана  / Ответить

    Спасибо за вашу работу!

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.