БАЛЕТ

Балет (от французского ballet, от позднелатинского  ballo - танцую) – имеет два значения: 1 пространственно-временной вид искусства, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах; 2. Балетный спектакль.

Эдгар Дега. Репетиция балета.

Термин «балет» служит преимущественно для обозначения европейского балета, сложившегося на протяжении XVI-XIX веков. Однако в XX веке его стали трактовать расширенно, в частности применительно к восточным танцевальным представлениям.

Балет, высшая ступень хореографии (от греческого choreia – пляска и grapho – пишу), в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления.

Природа балета двойственна: с одной стороны, он тяготеет к музыке и соответствующим приемам выразительности, с другой – развивается как театральное искусство. История балета знает периоды, когда какое-либо из двух начал становилось ведущим, определяя своеобразия создаваемых в то время спектаклей: от танцсимфонии до хореодрамы.

В балете исторически выработались различные музыкально-хореографические формы: дуэтная форма (па-де-де), групповые и массовые танцы (па-детруа, па-де-катр, гран па).

Термин «Балет» распространяется как на многоактные спектакли, так и на одноактные миниатюры, отдельные танцевальные сцены, входящие в оперы (польский бал — «Иван Сусанин»), («Половецкие пляски – «Князь Игорь»), («Вальпургиева ночь» — «Фауст»).

Танцы и сцены, созданные балетмейстером, исполняются артистами балета, в числе которых балерина и первый танцовщик, солисты, корифеи, кордебалет.

Балет многообразен: сюжетный – классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный – балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным. XX век принес в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет.

Эдгар Дега. Танцовщица.

Балет синтетическое искусство: содержание его наряду с танцем определяется либретто, музыкой и театральными средствами выразительности (сценографией, режиссурой, актерскими средствами выразительности). Иногда балет может включать в себя вокал – и в качестве самостоятельных (вставных) номеров, и в качестве дополнительного или единственного музыкального сопровождения.

Чаще всего в основе балета лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто, но бывают и бессюжетные балеты. Основными видами танца в балете являются классический и характерный танец.

В традиционном для европейской культуры балете наряду с классическим и народно-характерным танцем широко используется пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, их «диалог», суть происходящего. Материалом для создания хореографических образов служит также «свободный танец», танец-«модерн», другие виды танца либо их элементы в сочетании с классическим танцем. В современном балете также широко используются элементы гимнастики и акробатики.

Как правило, музыка сочиняется композитором специально для данного балета на основе либретто, реже подбирается из готовых музыкальных произведений.

Балетная лексика и названия балетных pas пишутся на французском языке, в старинном балете эти термины отражали какой-либо образ, например: движение кошки (pas de chat), рыбки (pas de poisson), ножниц (pas de ciseaux).

Театр уж полон; ложи блещут;

 Партер и кресла – всё кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

 И, взвившись, занавес шумит.

Блистательна, полувоздушна,

 Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит как пух  от уст Эола…

А. С. Пушкин.

Танцевальное искусство существует с древнейших времен. Культовые, трудовые, охотничьи обряды и игры сопровождались не только игрой на музыкальных инструментах и пением, но и танцами. Танец появился как способ выражения чувств посредством движения, жеста, пластики и мимики и сопровождал различные стороны жизни древнего человека (праздник урожая, свадебный обряд, отправление религиозного культа).

Танцующий человек. Наскальный рисунок эпохи палеолита.

Развернутые танцевальные представления, нередко связанные с религиозными церемониями, существовали в Древнем Египте, Индии, Китае.

Египетские танцовщицы.

Из древнегреческого дионисийского культа вырос античный театр, частью которого стал сценический танец и его муза Терпсихора. В эпоху эллинизма возникло искусство пантомимы, развивавшееся и в средние века, и в эпоху Возрождения (в комедиях дель арте, арлекинадах).

Пирриха — античный мимческий военный танец.

Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в XIV-XV веках появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской (мавританская пляска), в Англии – маской. В середине XVI  – начале XVII века возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато). Известен «Балет турчанок», исполненный в 1615 году при дворе герцогов Медичи во Флоренции. В изобразительном танце принимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала XVI века известны конные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение и декламацию («Турнир ветров», 1608 г., «Битва красоты», 1616 г., Флоренция). Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.

Европейский балет возник в эпоху Возрождения. В конце XIV века наметилось различие между бытовым и театрализованным танцами. Процесс формирования театрального танца, зародившегося в Италии, а затем и в других странах, привёл в XV-XVI веках к рождению балета — по началу как объединённой единым действием или настроением танцевальной сценки, эпизода в музыкальном представлении, опере.

В XVI веке сценический танец, ранее входивший в представление в качестве интермедий, получил драматургическое оформление, став частью синтетического спектакля.

Впервые слово «балет» произнес итальянец Доменикино да Пьяченца. В начале XV века он служил учителем танцев при дворе правителя одной из областей Италии — Феррары. Как-то Доменикино да Пьяченца предложил придворным исполнить на балу четыре разных танца как единое целое. Сочинив для этого представления еще и общий финал с церемонными выходами и поклонами, он назвал все это действие балетом.

Однако балет в том виде, в каком мы знаем его сейчас, родился не в Италии, а во Франции. Первые спектакли, связанные единым сюжетом, появились во Франции во второй половине XVI века (например, «Комедийный балет королевы» (или «Церцея»), поставленный итальянцем Бальтазарини в 1581 году). В представлении длившемся пять с половиной часов участвовали и певцы, и чтецы, но события сюжета раскрывались, прежде всего, с помощью танца.

В это время танец был ещё неотделим от слова и пения. В представлениях, дававшихся при дворе, выступали придворные. После появления профессиональных танцовщиков началось развитие техники танца. Музыкальную основу первых балетов составляли народные и придворные танцы, входившие в старинную сюиту.

Питер Ян Квест Танец актеров в фарсе.

С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, пасторали, танцевальные дивертисменты и интермедии). Балет XVI века представлял собой пышное зрелище в барочном стиле. Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Людовик XIV и сам не был чужд музе танца, в 1653 году он выступил в роли Солнца в «Балете ночи», с тех пор его называли «Король-солнце». В том же балете танцевал композитор Ж. Б. Люлли, начинавший свою карьеру как танцовщик.

Питер Кодде. Танцевальный вечер. 1630 г.

Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия-балет, опера-балет, в которых значительное место отводится балетной музыке, и делаются попытки её драматизировать.

Николя Ланкре. Танец в саду.

Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан, работавший с Люлли и возглавивший в 1661 году французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так же были выработаны каноны, регламентирующие тематику и форму балетного спектакля, разработаны виды театрального танца. Так началось формирование балета, развившегося к XVIII веку из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.

В Парижской опере XVII века исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища – оперы-балеты композиторов Ж. Б. Люлли, А. Кампра, Ж. Ф. Рамо. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца – виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца. Одним из основоположников мужского сценического танца стал Луи Дюпре, первым объединивший в танце обе манеры исполнения.

Антуан Ватто. Венецианский праздник.

В XVIII веке в Англии, Австрии, а затем во Франции балет окончательно сформировался как самостоятельное искусство. В Лондоне балетные спектакли на античные сюжеты создавали Дж. Уивер и М. Салле. В Вене балетмейстеры Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини обратились к трагедиям классицизма.

Мария Тальони в балете «Сильфида».

Усложнение техники танца потребовало изменений женского костюма.

Портрет Марии Тальони.

В первой трети XVIII века Мари Камарго и Мари Салле первыми из балерин начали исполнять прыжки (антраша), ранее подвластные только мужчинам, поэтому они упразднили тяжелые фижмы и панье, а затем и укоротили юбки и перешли к обуви на более низком каблуке. Во второй половине XVIII века появились блистательные танцовщики Гаэтан Вестрис, Пьер Гардель, Огюст Вестрис. Легкая одежда в стиле антик, вошедшая в моду накануне Французской революции, способствовала развитию техники балета. Однако содержание балетных номеров было слабо связано с сюжетом оперы и носило характер антре, выхода в менуэте, гавоте и других танцах в процессе оперного спектакля. Жанр сюжетного балетного спектакля еще не сложился.

Портрет Фани Экслер.

Французский хореограф Ж. Ж. Новер обобщил и закрепил практику и теорию нового балета. Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных пластических образах, утвердил активную роль музыки как «программы, определяющей движения и действия танцовщика». Его спектакли («Медея и Язон» Ж. Ж. Родольфа, 1763 г.; «Горации и Куриации» И. Штарцера, 1775 г.) отличались целостностью и логическим развитием сюжета. Их содержание раскрывалось с помощью музыки и пантомимы.

Э.Дебат-Понсан. Танцовщица Парижской оперы Сандрини.

Жан Доберваль, ученик Новерра, виртуозный танцовщик Парижской оперы, музыкальных театров Штутгардта, Бордо и Лондона, впервые вывел на балетную сцену представителей третьего сословия в знаменитом пасторальном балете «Тщетная предосторожность», 1789 год (первоначальное название «Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг»). В этом спектакле Добервалю удалось объединить классический танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца. Если Доберваль стал создателем балетной комедии, то в жанре мелодрамы преуспел его ученик, главный балетмейстер Парижской оперы Жан Омер, который поставил известный балет «Манон Леско» (1830 г.) на музыку Ж. Ф. Галеви. В творчестве младшего поколения сентименталистов – Сальваторе Вигано, Пьера Гарделя, Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим сюжетам. Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис, в 1837–1850 годах руководивший Королевской академией танца при Ла Скала и написавший три книги по теории классического танца, в том числе учебник «Кодекс Терпсихоры» (1828 г.), в котором развивал систему классического танца. Разделив сценический танец на классический (академический) и характерный (бытовой, народный), он выделил в них типы сольного, ансамблевого и массового танца. Его школа стала ведущей по подготовке танцовщиц виртуозного стиля, среди его учениц – плеяда выдающихся балерин эпохи романтизма (К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито).

Эдуар Мане. Испанский балет. 1864 г.

К концу XVIII века балетный костюм становится значительно более лёгким и свободным для движения, что в немалой степени способствует бурному развитию техники танца. Пытаясь сделать свой танец более воздушным, исполнительницы старались встать на кончики пальцев, что привело к изобретению пуант. В дальнейшем пальцевая техника женского танца активно развивается. Первой применившей танец на пуантах как выразительное средство была Мария Тальони.

Анри Тулуз-Лотрек. Балет «Папа Хризантемы». 1892 г.

Все это подготовило возникновение романтического балета, черты которого проявились уже в спектаклях Ш. Дидло («Зефир и Флора» К. Кавоса, 1818 г.; «Кавказский пленник, или Тень невесты» К. Кавоса, 1823 г.). Романтический балет, окончательно сформировавшийся во Франции в тридцатых годах XIX века, стал одной из вершин развития хореографического искусства. В романтических образах отразилось обобщённое идеализированное представление о человеке. В балетах балетмейстера Ф. Тальони, поставленных для танцовщицы М. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцгоффера, 1832 г.; «Дева Дуная» А. Адана, 1836 г.), возник новый стиль танца (развилась прыжковая техника, появился женский танец на пальцах). Лучшее произведение этого направления — балет «Жизель» Адана, поставленный Ж. Перро (1841 г.). Видной танцовщицей романтического балета была Ф. Эльслер. Одним из ответвлений романтического балета были лирические танцевальные драмы датского балетмейстера А. Бурнонвиля («Неаполь» Х. Паулли, Э. Хельстеда, Н. В. Гаде, Х. К. Люмбье, 1842 г.; «Свадебный поезд в Хардангере» Паулли, 1853 г.).

Пьер Огюст Ренуар. Балерина. 1874 г.

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье. Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Повысилась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Гюстав Доре. Парижская опера. 1854 г.

Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Людвиг ван Бетховен в своём балете «Творения Прометея» предпринял первую попытку симфонизации балета. Романтическое направление утверждается в балетах Адана «Жизель» и «Корсар». Балеты Лео Делиба «Коппелия» и «Сильвия» считаются первыми симфонизированными балетами. Вместе с тем обозначился и упрощённый подход к балетной музыке в балетах Ч. Пуньи, Л. Минкуса, Р. Дриго, как музыке мелодичной, чёткой по ритму, служащей лишь сопровождением для танца.

Альфред Эдвард Шалон. Танцовщицы Королевского балета. 1840 г.

Вершиной романтического балета стала «Жизель» (1841 г.), поставленная на сцене Парижской оперы Ж. Коралли и Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана. В «Жизели» достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики.

Эдгар Дега. Балерины. 1891 г.

М. Тальони и Ф. Эльслер – крупнейшие представительницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито, Люсиль Гран. Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц. Пуни «Эсмеральда». В 1845 году Перро сочинил знаменитый дивертисмент «Па де катр» (музыка Ц. Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Неизвестный художник. Сцена из балета La Peri Жана Коралли.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 году он создал свою версию Сильфиды на музыку Х. С. Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 году Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении пятидесяти лет создал множество балетов. Его техника мужского танца до сих пор остается одной из ведущих в Европе.

Э.Дега. Арлекин и Коломбина. 1884 г.

 Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов.

Жан-Луи Форейн. Танцовщица.

Эмиль Антуан Бурдель. Айседора Дункан.

На рубеже XIX-XX веков в хореографию проникли течения импрессионизма и свободного танца (модерн, дунканизм, ритмопластический танец). Танец модерн зародился на рубеже XIX-XX веков в США и Германии. Модерн-хореография отвергала традиционные балетные формы и заменяла их свободным танцем, ритмопластикой, интуитивной трактовкой музыки. Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehors), то модерн допускает позицию носки внутрь (en dedans).


Анри Матисс. Балерина.

Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Идеологами модерна стали французский теоретик Ф. Дельсарт, американская танцовщица Айседора Дункан с ее обновленной античностью и Э. Ж. Далькроз с системой эуритмики, ритмопластического танца. Они декларировали безраздельное господство музыки над танцем.

Пабло Пикассо. Три танцовщицы.

Помогая ходу истории,
пробуждая совесть и честь,
героические оратории
и симфонии в мире есть.
 
Но меж ними, храня и милуя,
беззаветно любя людей,
существует улыбка милая,
танец маленьких лебедей.
Маргарита Алигер


Эдгар Дега. Русские танцовщицы.

В России первый балетный спектакль состоялся 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Преображенское. Это был «Балет об Орфее и Евридике» (1673 г., музыка Г. Шютца, балетмейстер Н. Лим, Комедиальная Хоромина в селе Преображенском, Москва).

В 1738 году открылась Петербургская балетная школа (ныне Академия хореографии им. А. Я. Вагановой). Балетмейстеры школы Ж. Б. Ланде и А. Ринальди поставили при дворе Анны Иоанновны в Эрмитажном театре балетный дивертисмент в опере «Сила любви и ненависти» (1736 г). В дальнейшем оба служили придворными балетмейстерами.

В 1759–1764 годах в России работали знаменитые балетмейстеры Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини, которые ставили балеты на мифологические сюжеты («Семира» по трагедии А. П. Сумарокова, 1772 г.).

В 1773 году открылась балетная школа и в Москве – балетное отделение при Московском Воспитательном Доме, основа будущей Московской академии хореографии. Московская труппа, созданная как общедоступная, пользовалась большей независимостью, чем казенная петербургская. Искусство петербургской труппы было более придворное, строгое и академичное, московский же балет более демократичен и поэтичен, привержен комедийным и жанровым балетам («Забава о святках», Г. Анджолини, 1767 г.). Различия сохранились и позже: ленинградский балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом, кантиленностью танца, московский – бравурностью, мощным прыжком, атлетизмом.


Кристиан Гейслер. Русский танец.

Драматург Сумароков добивался права на создание в Москве собственного государственного театра, но Екатерина II в том же году отдала монополию на устройство театра князю П. В. Урусову и его компаньону англичанину М. Г. Меддоксу. От организованной в 1776 году антрепризы Меддокса и Урусова (Петровский театр) ведет родословную московский Большой театр. Труппа Меддокса была создана на основе ранее существовавшей труппы Н. С. Титова, театра Московского университета. В день открытия Петровского театра 30 декабря 1780 года австрийским балетмейстером Л. Парадизом, приехавшим в Россию с труппой Хильфердинга, был поставлен балет-пантомима «Волшебная лавка».

Петровский театр. Архитектор X. Розберг. Гравюра. 1780.

В восьмидесятые годы из Италии в Россию прибыли хореографы Ф. Морелли, П. Пинючи, Дж. Соломони, которые на рубеже XVIII и XIX веков ставили в Петровском театре, а также в крепостных труппах Н. П. Шереметьева и Н. Б. Юсупова роскошные дивертисменты, исполнявшиеся как дополнение к опере или драме. Популярностью пользовались балеты на национальную тематику: «Деревенская простота», «Деревенская картина», «Цыганский балет», «Взятие Очакова». Среди постановок Соломонини, наиболее известного хореографа, работавшего в Вене с Новерром, балет последнего «Медея и Язон» (1800 г., Петровский театр), «Американский балет или побежденные людоеды» (1790 г., Кусково, затем Петровский театр). С 1800 года Соломонини служил главным балетмейстером Петровского театра. Там он поставил «Тщетную предосторожность» в хореографии Ж. Доберваля под названием «Обманутая старуха».

В Петербурге первый публичный Большой театр (Каменный), в будущем императорский Мариинский театр, открылся в 1783 году. В 1803 году его балетная труппа отделилась от оперной, заняв привилегированное положение среди других жанров театра. Балет пользовался государственными субсидиями и подчинялся дирекции императорских театров.


Е. Телешева. Портрет работы О. А. Кипренского. 1828 г.

На рубеже XVIII и XIX веков настала пора утверждения русского балета. Появились отечественные композиторы А. Н. Титов, С. И. Давыдов, К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц, а также первый русский балетмейстер И. И. Вальберх. Он объединил традиции русского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой итальянского балета. В период войны 1812 года распространились народно-патриотические дивертисменты, и Вальберх поставил в Петербурге балет «Любовь к отечеству» Кавоса, основу которого составила русская народная пляска. В 1812 году жанр дивертисмента пережил взлет, благодаря ему получили известность танцовщицы А. И. Колосова, Т. И. Глушковская, А. И. Воронина.

Важнейшим событием для русского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш. Л. Дидло (работал в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829 гг.). Он ставил анакреонтические балеты «Зефир и Флора» (1808 г.), «Амур и Психея» (1809 г.), «Ацис и Галатея» (1816 г.), а также балеты на исторические, комедийные, бытовые темы: «Молодая молочница» (1817 г.), «Возвращение из Индии или деревянная нога» (1821 г.). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М. И. Данилова, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая. Под его руководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более сорока балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современным литературным сюжетам. В 1823 году им был поставлен балет «Кавказский пленник» по поэме А. С. Пушкина. В его спектаклях блистала А. И. Истомина, танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность.

Неизвестный художник (первая половина XIX века) А. И. Истомина в роли Флоры в балете Ш. Л. Дидло «Зефир и Флора» на музыку К. А. Кавоса. 1825 г.

После изгнания французов в 1812 году русскую балетную школу возглавил А. П. Глушковский, последователь Вальберха и Дидло. Его деятельность составила эпоху в истории русского балета. Во время войны 1812 года он поставил восемнадцать балетов и большое число дивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты, балеты Шольца «Руслан и Людмила» (по поэме Пушкина, 1812 г.), «Три пояса, или русская Сандрильона» (по балладе В.А.Жуковского, 1826 г.). Он успешно сочетал возможности пантомимы и танца, стал первым теоретиком и историком русского балета, воспитал плеяду учеников: Д. С. Лопухину, И. К. Лобанова.

Большое значение для московского балета имела деятельность балетмейстера и педагога Ф. Гюллень-Сор (Ришар), французской балерины, приехавшей в Москву в 1823 году («Зефир и Флора» (1815 г.), «Сандрильона» (Ф. Сора, 1825 г.), «Торжество муз» (1825 г.). Она оказала большое влияние на формирование индивидуальностей Е. А. Санковской, Т. С. Карпаковой.


Ф. Гюллень-Сор (Ришар).


В.Тропинин Портрет танцовщицы Т.С.Карпаковой 1818 г.

Первая треть XIX века – время, когда складывалась русская национальная школа балета. В Большом театре в Москве на хорошо оборудованной сцене господствовали пышные феерии А. Блана, А. Титюса. Исполнение балетных сцен в операх М. И. Глинки подготовили русский балет к симфоническому развитию образов. Огромное значение имели гастроли М. Тальони в 1834–1842 и Ф. Эльслер в 1848–1851 годах. Тридцатые-сороковые годы XIX века – время романтизма в русском балете. В Петербурге лучшей романтической танцовщицей стала Е. А. Андреянова, в Москве – Е. Санковская, которая считается первой в ряду великих русских балерин. Она брала уроки драматического искусства у М. С. Щепкина, ее лучшие роли: Сильфида, Эсмеральда, Ундина (Дева Дуная). Современники называли ее душой московского балета.

Петербургский балет в 1848–1859 годах возглавлял лидер романтизма Ж. Перро. Романтизм в России продолжался дольше, чем на Западе, так как русский балет пользовался покровительством двора в течение многих лет и оставался придворным искусством. Когда в шестидесятые годы в другие виды искусства пришел реализм, русский балет сохранял ставшую уже консервативной романтическую направленность. В стиле романтизма начинал Петипа (акт теней в «Баядерке» А. Минкуса, 1877 г., балеты «Царь Кандавл» Ц. Пуни, 1868 г., «Дон Кихот» Минкуса, 1869 г., «Дочь Фараона» Ц. Пуни, «Волшебное зеркало» А. Корещенко), в которых он продолжил процесс симфонизации танца. Крупнейшим балетмейстером того периода был А. Сен-Леон. В 1859–1869 годах он служил в Петербурге («Коппелия» Л. Делиба, «Конек-Горбунок» Ц. Пуни). Это годы господства дивертисмента и постановочных эффектов, но в это же время в Петербурге работал К. Блазис, совершенствуя технику и лексику русского балета. При нем танец окончательно разделился на классический и характерный. Из балерин, танцевавших в те годы, выделяются М. Н. Муравьева, танцовщик В. Ф. Гельцер.


Эверетт Шин. Репетиция балета.

В 1882 году была отменена монополия императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные итальянские балерины – Вирджиния Цукки, Пьерина Леньяни, Карлотта Брианца, Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных Петипа. Приехавший в 1847 году из Франции и ставший в 1862 году главным хореографом Мариинского театра, Петипа создал ансамбли классического танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца. Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за границы – чехом Л. Минкусом и итальянцем Ц. Пуни, которые еще мыслили категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу репертуара любого балетного театра: «Спящая красавица» (1890 г.), «Щелкунчик» (1892 г.), «Лебединое озеро» (1895 г.) Чайковского, «Раймонда» (1898 г.), «Времена года» и «Служанка-госпожа» Глазунова (1900 г.). Все это вершины балетного симфонизма. В процессе подготовки этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета. Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л. Иванов, второй балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и четвертый акты «Лебединого озера», 1895 г.) и танец снежных хлопьев в «Щелкунчике», 1892 г.). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции «белого» романтического балета начала XIX века и предвещала стилистику балета ХХ века, его импрессионистическую и метафорическую образность. При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е. О. Вазем, братьев Н. Г. и С. Г. Легат, М. Кшесинской, О. И. Преображенской, которые разрушили монополию приезжих итальянских балерин и овладели итальянской виртуозной техникой. В московской школе работал испанский хореограф педагог Х. Мендес, который поднял уровень труппы и воспитал индивидуальности Л. А. Рославлевой, итальянки А. А. Джури, Е. В. Гельцер и ее постоянного партнера В. Д. Тихомирова.

Настоящий переворот в балетной музыке произвёл Пётр Ильич Чайковский, который внёс в неё непрерывное симфоническое развитие, глубокое образное содержание, драматическую выразительность. Музыка его балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» обрела наряду с симфонической возможность раскрывать внутреннее течение действия, воплощать характеры героев в их взаимодействии, развитии, борьбе.


Н. Н. Сапунов. Балет. 1906 г.

В 1882 году была отменена монополия императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные итальянские балерины – Вирджиния Цукки, Пьерина Леньяни, Карлотта Брианца, Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных Петипа. Приехавший в 1847 году из Франции и ставший в 1862 году главным хореографом Мариинского театра, Петипа создал ансамбли классического танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца. Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за границы – чехом Л. Минкусом и итальянцем Ц. Пуни, которые еще мыслили категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу репертуара любого балетного театра: «Спящая красавица» (1890 г.), «Щелкунчик» (1892 г.), «Лебединое озеро» (1895 г.) Чайковского, «Раймонда» (1898 г.), «Времена года» и «Служанка-госпожа» Глазунова (1900 г.). Все это вершины балетного симфонизма. В процессе подготовки этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета. Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л. Иванов, второй балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и четвертый акты «Лебединого озера», 1895 г.) и танец снежных хлопьев в «Щелкунчике», 1892 г.). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции «белого» романтического балета начала XIX века и предвещала стилистику балета ХХ века, его импрессионистическую и метафорическую образность. При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е. О. Вазем, братьев Н. Г. и С. Г. Легат, М. Кшесинской, О. И. Преображенской, которые разрушили монополию приезжих итальянских балерин и овладели итальянской виртуозной техникой. В московской школе работал испанский хореограф педагог Х. Мендес, который поднял уровень труппы и воспитал индивидуальности Л. А. Рославлевой, итальянки А. А. Джури, Е. В. Гельцер и ее постоянного партнера В. Д. Тихомирова.

Настоящий переворот в балетной музыке произвёл Пётр Ильич Чайковский, который внёс в неё непрерывное симфоническое развитие, глубокое образное содержание, драматическую выразительность. Музыка его балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» обрела наряду с симфонической возможность раскрывать внутреннее течение действия, воплощать характеры героев в их взаимодействии, развитии, борьбе.

К. Сомов. Русский балет.

 К началу ХХ века утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х. Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.

В. Серов. Анна Павлова в балете «Сильфида». 1909 г.

 На рубеже XIX-XX веков в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А. А. Горский, работавший в театре в 1902–1924 годах. В противовес устаревшему академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902 г., «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910 г.). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал «Лебединое озеро», «Жизель». При Горском сложились индивидуальности В. А. Каралли, С. В. Федоровой, А. М. Балашовой, О. В. Федоровой, М. М. Мордкина.

 

С. Сорин. Тамара Карсавина в балете «Сильфиды». 1910 г.

Еще большее значение имели эксперименты М. М. Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты «Евника», «Египетские ночи», сцену «Половецких плясок» в опере А. Бородина «Князь Игорь», балет «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина (1907 г.); «Шопенинана» («Сильфиды») Ф. Шопена (1908 г.), в дальнейшем для «Русских сезонов» – «Карнавал» (1910 г.) и «Бабочки» (1912 г.) на музыку Р. Шумана, симфоническую поэму М. Н. Римского-Корсакова «Шехеразада» (1910 г.), «Видение розы» К. М. Вебера (1911 г.), «Дафнис и Хлоя» М. Равеля (1912 г.). Большое значение Фокин придавал сценографии. Художники объединения «Мир искусства» (Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, Н. К. Рерих, К. А. Коровин, А. Я. Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А. Павловой, Т. Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А. Р. Больма. Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер «Лебедь» К. Сен-Санса (1907 г.), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 году Павлова создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.


Александр Яковлев. Портрет балерины Анны Павловой.

 

Пиликает скрипка, гудит барабан,

И флейта свистит по-эльзасски,

На сцену въезжает картонный рыдван

С раскрашенной куклой из сказки.

 

Оттуда ее вынимает партнер,

Под ляжку подставив ей руку,

И тащит силком на гостиничный двор

К пиратам на верную муку.

 

Те точат кинжалы, и крутят усы,

И топают в такт каблуками,

Карманные враз вынимают часы

И дико сверкают белками, -

 

Мол, резать пора! Но в клубничном трико,

В своем лебедином крахмале,

Над рампою прима взлетает легко,

И что-то вибрирует в зале.

 

Сценической чуши магический ток

Находит, как свист соловьиный,

И пробует волю твою на зубок

Холодный расчет балерины.

 

И весь этот пот, этот грим, этот клей,

Смущавшие вкус твой и чувства,

Уже завладели душою твоей.

Так что же такое искусство?

 

Наверно, будет угадана связь

Меж сценой и Дантовым адом,

Иначе откуда бы площадь взялась

Со всей этой шушерой рядом?

Арсений Тарковский

В. Серов. Портрет Т.П.Карсавиной. 1909 г.

С 1909 года талантливый предприниматель С. П. Дягилев организует ежегодные гастроли русского балета в Париже, получившие название «Русских сезонов». Для «Русских сезонов» Фокин перенес в Париж свои постановки в Мариинском театре («Шопенинана» в парижском варианте названа «Сильфидами», «Египетские ночи» – «Клеопатрой») и поставил балеты Стравинского «Жар птица» (1910 г.) и «Петрушка» (1911 г.), имевшие шумный успех. После ухода Фокина от Дягилева еще два балета Стравинского поставил Нижинский, («Послеполуденный отдых фавна», 1912 г.; «Весна священная»). Как хореограф, Нижинский впервые обратился к формам экспрессионистского («Весна священная») и бессюжетного («Игры» К. Дебюсси; 1913 г.) балета. Обладавший феноменальным прыжком, он вернул приоритет мужскому танцу («Видение розы» К. Вебера).

В 1911–1929 годах Дягилев основал собственную труппу «Русский балет Дягилева», гастролировавшую в Европе и в США. Хореографами у Дягилева работали Л. Мясин (поставил кубистический балет «Парад» (1917 г.) с декорациями П. Пикассо и музыкой Э. Сати на либретто Ж. Кокто, «Треуголку» (1919 г.) М. де Фалья, бессюжетный балет «Ода» на музыку Н. Набокова (1928 г.), «Женщин в хорошем настроении» Д. Скарлатти, «Русские сказки» А. Лядова); Бронислава Нижинская (поставила балеты Стравинского «Байка про Лису» (1922 г.); «Свадебка» (1923 г.); «Пульчинелла» (1920 г.); «Меркурий» Э. Сати (1924 г.), «Лани» Ф. Пуленка, (1924 г.), «Стальной скок» С. Прокофьева, (1927 г.). В 1924 году в труппу пришел Баланчин, который вновь обратился к музыке Стравинского, сочинив балеты «Фейерверк», «Песнь соловья» и «Апполон Мусагет» (1928 г.), а также «Бал» В. Риети (1925 г.), «Кошка» А. Соге (1927 г.), экспрессионистский балет Прокофьева «Блудный сын» (1929 г.). Оглушительный успех имела музыка Стравинского к балетам «Весны священной», рисующей картины языческой Руси с ее дерзкими созвучиями и ритмами. Нижинский угадал музыкальную тему «Весны», претворив ее в пластике en dedans («закрытое» положение ног: носки и колени сведены). Дягилев расширил круг музыкальных произведений, исполняемых в качестве балетной музыки, включив в него Стравинского, Прокофьева, музыку французского авангарда (композиторов так называемой «Шестерки»: Сати, Форе, Соге, Орика, Орфа, Пуленка).

Я был престранных правил,

Поругивал балет.

Но раз бинокль подставил

Мне генерал-сосед.

 

Я взял его с поклоном

И с час не возвращал,

«Однако, вы — астроном!»-

Сказал мне генерал.

 

Признаться, я немножко

Смутился (о профан!):

«Нет… я… но эта ножка…

Но эти плечи… стан…» -

 

Шептал я генералу,

А он, смеясь, в ответ:

«В стремленьи к идеалу

Дурного, впрочем, нет.

 

Не всё ж читать вам Бокля!

Не стоит этот Бокль

Хорошего бинокля…

Купите-ка бинокль!..»

 

Купил! — и пред балетом

Я преклонился ниц.

Готов я быть поэтом

Прелестных танцовщиц!

 

Как не любить балета?

Здесь мирный гражданин

Позабывает лета,

Позабывает чин,

 

И только ловят взоры

В услужливый лорнет,

Что «ножкой Терпсихоры»

Именовал поэт.

 

Не так следит астроном

За новою звездой,

Как мы… но для чего нам

Смеяться над собой?

 

В балете мы наивны,

Мы глупы в этот час:

Почти что конвульсивны

Движения у нас:

 

Вот выпорхнула дева,

Бинокли поднялись;

Взвилася ножка влево -

Мы влево подались;

 

Взвилася ножка вправо -

Мы вправо… «Берегись!

Не вывихни сустава,

Приятель!»- «Фора! bis!»

 

Bis!.. Но девы, подобные ветру,

Улетели гирляндой цветной!

(Возвращаемся к прежнему метру!)

Пантомимною сценой большой

Утомились мы, вальс африканский

Тоже вышел топорен и вял,

Но явилась в рубахе крестьянской

Петипа — и театр застонал!

Вообще мы наклонны к искусству,

Мы его поощряем, но там,

Где есть пища народному чувству,

Торжество настоящее нам;

Неужели молчать славянину,

Неужели жалеть кулака,

Как Бернарди затянет «Лучину»,

Как пойдет Петипа трепака?..

Нет! где дело идет о народе,

Там я первый увлечься готов.

Жаль одно: в нашей скудной природе

На венки не хватает цветов!

Н. А. Некрасов.

На рубеже XIX и XX веков русский балет определился как один из наиболее развитых видов национальной культуры. К этому времени балет как самостоятельный и творчески развивающийся вид искусства существовал только в России. Поэтому достижения русских мастеров сказались на развитии всей мировой хореографии. Под прямым воздействием русского балета возродился балетный театр в Западной Европе и Америке.

История балета XX века характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами.

Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второй половине XX века развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самой сценой. Доминирует одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение).

Руфино Тамайони. Балерины у моря. 1945 г.

Странами наиболее развитой хореографической культуры ХХ века были Великобритания, США, Франция, СССР. Большую роль в развитии мирового балета сыграли танцовщики второй волны русской эмиграции (Р. Нуреев, Н. Макарова, М. Барышников) и танцовщики русской школы, работавшие на Западе по контракту (М. Плисецкая, А. Асылмуратова, Н. Ананиашвили, В. Малахов, А. Ратманский. В Германии, Голландии, Швеции развился экспрессионистский, затем постмодернистский балет.

С 1964 года стали проводиться балетные конкурсы.

Эрнст Людвиг Кирхнер. Месть балерины. 1912 г.

Во Франции до 1929 года работала созданная на основе труппы «Русских сезонов» труппа «Русский балет С. П. Дягилева» (балетмейстеры Л. Ф. Мясин, Дж. Баланчин, Ф. Нижинская), где фокинские традиции получили дальнейшее развитие, видоизменяясь под влиянием современной французской живописи (П. Пикассо, Ф. Леже) и музыки.


Леон Бакст. Нижинский в костюме Фавна к балету «Полуденный сон Фавна».

Во Франции до своего отъезда в США в 1933 году работал Дж. Баланчин. В 1932–1933 годах организовал труппу «Балле рюс де Монте Карло» («Мещанин во дворянстве» Р. Штрауса, «Моцартиана» П. Чайковского). После отъезда Баланчина труппу возглавил В. Г. Воскресенский (де Базиль), труппа стала называться «Балле рюс де Монте-Карло полковника де Базиля» (с 1939 по 1962 работала в США, в 1938–1948 балетмейстером труппы служил Мясин, поставивший своей задачей сохранение балетов Дягилева). Лифарь в 1944–1947 годах возглавлял «Новый Русский балет Монте-Карло», с 1947 года он стал называться «Нуво балле рюс де Монте-Карло маркиза де Куэваса».

Жан Решофский. Русская балерина.

В 1930–1959 годах с перерывом на военные 1944–1947 год труппу Парижской оперы возглавлял Серж Лифарь, поставивший там пятьдесят балетов в стиле неоклассицизма, модернизировав классический танец и соединив его с элементами свободного, фольклорного, бытового танца. Наиболее известные балерины того времени: Клод Бесси, ученица Лифаря, начинавшая карьеру у Баланчина, в 1972 году имевшая шумный успех в «Болеро» М. Бежара, с того же года – директор балетной школы при театре оперы, а также лирическая танцовщица Иветт Шовире, прославившаяся исполнением партии Жизели. Хореографические новации развились вне стен Оперы, хотя с семидесятых годов там ставили балеты Баланчин, Д. Роббинс, Г. Тетли, П. Тейлор, М. Каннингем, Ю. Н. Григорович. В 1983–1989 годах руководителем балетной труппы Парижской оперы вновь стал выходец из России, советский танцовщик Р. Х. Нуреев. Он поставил там ряд классических балетов, а также пригласил к сотрудничеству одного из крупнейших хореографов современности У. Форсайта, что внесло свежую струю в жизнь танцевальной труппы театра, превратившейся к тому времени в балетный музей. Из танцовщиц оперы известность получили Сильви Гийем, Изабель Герен. Выдающийся классический танцовщик Патрик Дюпон руководил труппой в 1990–1995 год.

Морис Бежар начал работу в пятидесятых годах в труппе «Балет Этуаль». С 1960 года возглавляет «Балет ХХ века», с 1987 года – «Балет Бежара» в Лозанне. Он создает свой пластический язык и решает в балетах философские проблемы, отсюда его интерес к восточному миру и танцам: «Бакти» (1968 г., на индийскую музыку), «Наш Фауст» (на сборную музыку, 1975г.), «Нижинский, клоун божий» (на музыку П. Анри и П. Чайковского, 1971 г.). Ведущим танцовщиком Бежара был аргентинец Хорхе Донн, рано ушедший из жизни. Его памяти Бежар посвятил балеты «Дом священника», «Балет ради жизни», «Танго, или роза для Хорхе Донна». В 1972 году создал «Песни странствующего подмастерья» для Нуреева. Хореографии Бежара свойственны пластическая метафора, стремительный ритм, приоритет массового мужского танца. Наиболее известны самобытные редакции балетов «Весна священная» (1959 г.) и «Жар-птица» И. Стравинского (1970 г.), «Болеро М .Равеля (1961 г.). Он организовал школу «Мудра», в которой обучение балету строится на изучении психологии и современной философии.

Гразиэла Родо Буланже. Щелкунчик.

В 1945–1951 годах Ролан Пети основал «Балет Елисейских полей», в 1949–1967 годах – «Балет Парижа». В числе лучших работ: «Юноша и смерть» (И. С. Баха, 1946 г.), «Кармен» (Ж. Бизе, 1949 г.), «Собор Парижской богоматери» (1965 г.). Пети работает в жанре драматического балета, тяготеет к динамичности сюжета, яркой образности и театральности, мастерски ставит массовые сцены, использует в лексике сочетание классического и джазового танца. Из его танцовщиков прославились: Зизи Жанмэр (исполнительница партии Кармен в одноименном балете), Жан Бабиле (исполнитель главной партии в балете «Юноша и смерть»). В 1972 году Пети организовал «Марсельский балет» («Зажгите звезды», 1972 г., «Больная роза» Г. Малера, поставленная в 1973 г. для Плисецкой, «Пинк флойд», 1973 г., «Памяти ангела» А. Берга, 1977 г., собственные версии классических балетов «Коппелия», 1975 г. и «Щелкунчик», 1976 г.). В Парижской опере поставил симфонические балеты «Фантастическая симфония» (Г. Берлиоза, 1974 г.), «Просветленная ночь» (А. Шёнберга, 1976 г.).

Пьер Лакотт в 1955–1956 и 1959–1962 годах – руководитель «Балета Эйфелевой башни». В 1963–1968 годах – руководитель труппы «Национальный балет французской музыкальной молодежи», затем труппы балета Монте-Карло, до 2001 возглавлял «Национальный балет» Нанси, является знатоком классического наследия французского балета, владеет тонким искусством стилизации, реконструкции духа романтического балета (фильмы-балеты для телевидения «Галантная Европа» А. Кампра, реставрация балета «Сильфида» Ж. Шнейцхоффера, «Дама с камелиями» Дж. Верди, 1977 г.). Его называют «балетным археологом».


Фернандо Ботеро. Балерина.

Течение модерн представлено «Балетным театром модерна» Ж. Руссильо, организованным в 1972 году. Из постмодернистских трупп известность получила труппа А. Прельжокажа, ученика М. Каннингема («Белые слезы», 1985 г., «Памяти наших героев», 1986 г., «Парю» на муз. В. А. Моцарта, 1994 г.).

Иоланда Соннабенд. Фигуры из балета. 1978 г.

Балетное искусство Англии восприняло принципы русского балета, сохраняя традиции английского театра пантомимы. Английский балет ХХ века ведет родословную от школы А. Павловой и работавших у Дягилева Мари Рамбер и Нинет де Валуа.

В 1920 году открылась «Школа Мари Рамбер», последовательницы системы ритмопластического танца Э. Ж. Далькроза. Из ее школы вышли Ф. Аштон, Э. Тюдор, которые создали в 1930 труппу «Бале Рамбер». В 1926 году Валуа открыла в Лондоне «Академию хореографического искусства», из которой в 1942 году вышла труппа «Сэдлерс Уэллс балле», с 1957 года – «Королевский балет Великобритании». Валуа была его директором до 1983 года.

С 1935 года его ведущий балетмейстер «Королевского балета» – Фредерик Аштон, создавший стиль английского классического танца – строгий, сдержанный и поэтичный. В его основе лежит школа Э. Чекетти, преподававшего в императорском Петербургском балетном училище и воспитавшего такие индивидуальности, как Павлова, Т. Карсавина, М. Фокин, В. Нижинский. Долгое время ведущей балериной Аштона была Марго Фонтейн, карьера которой неожиданно получила второе рождение в легендарном дуэте с Нуреевым; вместе они станцевали ряд классических балетов, а также специально поставленный Аштоном балет «Маргарита и Арман» (по мотивам «Дамы с камелиями» А. Дюма на музыку Ф. Листа, 1963 г.). В числе постановок Аштона: «Фасад» (1931 г., У. Уолтона), «Тщетная предосторожность» (1960 г., Ф. Герольда), «Ундина» (1958 г., Х. В. Хенце), «Месяц в деревне» (1976 г., Ф. Шопена), бессюжетные балеты «Симфонические вариации» (1946 г., С. Франка), «Монотонности» (1965–1966 гг., Э. Сати), многоактные «Золушка» (С. Прокофьева, 1948 г.), «Сон» (1964 г., Ф. Мендельсона). В 1970 году Аштон создал при театре «Новую группу» для авангардных постановок.

Марк Адлингтон. Танцор.

Энтони Тюдор, создатель психологической драмы в балете, работал в театре до своего отъезда в США (1939 г.), поставив там «Сиреневый сад» (на музыку Э. Шоссона, 1936 г.), «Мрачные элегии» (на музыку «Песен об умерших детях» Г. Малера, 1937 г.).

В 1970–1977 годах труппу возглавлял Кеннет Макмиллан. С его именем связано появление жанра драматического балета. Его стиль – соединение школы Чекетти с акробатикой и сложными поддержками, ему свойственна изощренность рисунка хореографии. Его балет «Ромео и Джульетта» (музыка Прокофьева, 1965 г., создан также для Фонтейн и Нуреева) стал культовым. Балеты «Манон» (1974 г., на музыку Ж. Массне), «Концертные танцы» (Стравинского 1955 г.), «Норà, или Дневник А. Франк» (1958 г.), «Анастасия» (А. Салливена, 1971 г.), «Майерлинг» (Ф. Листа, 1978 г.), «Айседора» (Р. Беннета, 1981 г.), «Принц пагод» (Б. Бриттена, 1989 г.) созданы для ведущей балерины Макмиллана – Линн Сеймур, танцевавшей в дуэте с Кристофером Гейблом, сделавшим позднее карьеру в кино. В балетах Макмиллана танцевали виртуозный Энтони Доуэлл вместе с Антониет Сибли, Александра Ферри. За вклад в национальную культуру Макмиллан получил звание сэра.

В те же годы в труппе работал Джон Кранко, который известен как постановщик многочасовых повествовательных балетов («Дама и шут» Верди, 1954 г.). С шестидесятых годов Кранко работал в Германии, возглавляя старейший в Европе «Штутгардтский балет». После ухода Макмиллана приоритетными в театре стали идеи свободного танца. Бывшие танцовщики труппы Норман Моррис, Энтони Доуэлл (руководил труппой с 1986 г.), Дэвид Бинтли ввели в репертуар постановки Баланчина, Роббинса, Форсайта. Ведущими танцовщиками театра также были Берил Грей, Роберт Хелпман, Мойра Ширер.

Гарет Ллойд Балл. Сцена из балета «Ромео и Джульета». Королевский балет в Ковент-Гардене.

В числе других трупп Великобритании: «Бирмингемский королевский балет», «Лондон Фестивал балле», выросший из коллектива, основанного в 1949 году бывшими дягилевскими танцовщиками Алисией Марковой и Антоном Долиным. Продолжает работать труппа «Балле Рамбер». В начале в ее репертуаре сохранялись подлинники классических балетов, а с 1966 года приоритет отдан произведениям в стиле танца модерн. В 1987 году руководителем труппы стал Ричард Олстон, развивавший идеи американского хореографа-модерниста Мерса Каннингема. В 1967 году Р. Коэн, ученик М. Грэхем, создал «Лондонский театр современного танца», где осуществил постановки многих балетов Грэхем. Театр входит в «Лондонский центр по изучению танца модерн».

Алан Кингсбери. Балет.

Главное достижение американского балета – творчество Джорджа Баланчина, выходца из России, выпускника Петроградского театрального училища. Он создал новое направление в хореографии – симфонический бессюжетный балет неоклассического стиля, самодостаточное хореографическое действо (иногда без либретто, сценографии и костюмов). На творчество Баланчина большое влияние также оказала датская школа хореографии, стремящаяся к тонкости, живой легкой работе ног (так называемые заноски Бурнонвиля), быстрой смене направлений и нарастающих ритмов движений. Крупнейшие танцевальные театры США – «Нью-Йорк сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия русской классической и американских (танца модерн, акробатической, джазовой, бытовой лексики) традиций. Ведущей тенденцией американского балета остается бессюжетность и метафоричность, камерный одноактный балет.

Стиви Тейлор. Танцор. 1997 г.

Когда в 1933 году Баланчин приехал в США, ведущим направлением в американской хореографии был танец модерн, который имел фольклорную окраску и включал мотивы негритянских и индейских танцев (перегибы корпуса, вращательные движения бедер, приоритет ансамблевого танца над сольным). Танец модерн развивали хореографы Рут Сен-Дени и Тед Шоун, основавшие в Лос-Анджелесе в 1915 году школу танца «Денишоун». В ней учились многие американские балетмейстеры, в том числе виднейшая балерина и хореограф Марта Грэхэм, в 1926 году создавшая свою труппу и разработавшая особую технику танца. Хореографы Д. Хамфри, Х. Лимон, А. де Милль, Р. Пейдж создавали жанровые балеты, используя негритянский и индейский фольклор. С другой стороны, благодаря русским артистам-эмигрантам американская публика познакомилась с классическим балетом: в CША работали студии русских танцовщиков М. Фокина, А. Больма, М. Мордкина. Б. Г. Романов возглавлял балетную труппу театра «Метрополитен-опера» (1938–1942, 1945–1950 гг.), в 1939 году в США приехала труппа «Балле рюс де Монте-карло», руководимая в 1938–1948 годах Л. Ф. Мясиным.

Сплав модерна с национальной и классической традицией образовали стиль Баланчина. В 1934 году вместе с меценатом Леонардом Кернстайном Баланчин основал «Школу американского балета» и на ее основе – балетный театр «Нью-Йорк сити балле». В 2004 году театр отметил столетие со дня рождения своего основателя и свое семидесятилетие. Первые балеты ставились на американские сюжеты («Заправочная станция», 1938 г., Л. Кристенсена на муз. В.Томсона), «Парень Билли» (Ю. Лоринга), «Весна в Аппалачах», «Родео» (А. де Милль, муз. А. Копленда), но скоро театр превратился в «Дом Баланчина», где он поставил для труппы пятьдесят балетов. В основном это бессюжетные балеты: «Четыре темперамента» (П. Хиндемита, 1946 г.), «Серенада» (1934 г.), «Кончерто барокко» (И. С. Баха, 1940 г,), «Симфония до мажор или Хрустальный дворец» (Ж. Бизе, 1947 г.), «Песни любви» (вальсы на музыку И. Брамса, 1960 г.), «III сюита» (П. Чайковского, 1970 г.), «Симфонии Дальнего Запада» (Х. Кея, 1954г.), «Не все ли равно» (Дж. Гершвина, 1970 г.). В основе неоклассической эстетики Баланчина лежит танцевальная выразительность, рожденная выразительностью музыкального образа. Баланчин был мастером постановки массового танца, но приоритет он отдавал женскому танцу и говорил: «Балет – это женщина». Его любимым композитором был Стравинский, с которым он сотрудничал со времени работы у Дягилева. За период с 1925 по 1972 год Баланчин поставил двадцать семь балетов Стравинского, среди них: «Агон» (1957 г.), «Жар птица» (1949 г.), «Пульчинелла» (1972 г.), «Драгоценности» («Рубины») (1967 г.). Аналог столь плодотворного сотрудничества хореографа и композитора можно найти в союзе Петипа с Чайковским. Ведущие танцовщики Баланчина: Андре Эглевский, Эдуард Виллела, Мелисия Хайден, Мария Толчиф, Дайана Адамс, Танакиль Ле Клер, Виолет Верди, Аллегра Кент, Карин фон Арольдинген, Патрисия Макбрайд, Сьюзен Фаррелл, Меррилл Эшли.


Луис Кронберг. Балерина.

Ученик Баланчина Джером Роббинс известен как создатель джазового танца с элементами фольклорной и бытовой лексики. Поставил балеты: «Матросы на берегу» (Л. Бернстайна, 1944 г.), «Факсимиле» (1946 г.), «Клетка» (на музыку Базельского концерта для струнных Стравинского, 1951 г.), новая редакция «Послеполуденного отдыха фавна» (1953 г.), «Концерт» (на музыку Шопена, 1956 г.), «Танцы на вечеринке» (на музыку Шопена), хореографическая версия Гольдберг-вариаций Баха (1971 г.), «Водяная мельница» (на музыку Т. Ито). Широко известны его мюзиклы: «Смешная девчонка», «Скрипач на крыше» (1964 г.), «Вестсайдская история» (1957 г.). Роббинс много работал на Бродвее. После смерти Баланчина в 1983 году вместе с П. Мартинсом возглавил труппу.

Преемник Баланчина датский танцовщик Питер Мартинс прославился в дуэте с С. Фаррел. Как хореограф поставил балеты: «Ночь в сценическом освещении» (Ч. Айвза, 1978 г.), «Экстатический оранжевый (1987 г.), «Черное и белое» (1986 г.), «Эхо» (1989 г.), «Пепел» (1991 г., М. Торпа). В 1991 году Мартинс впервые поставил полностью без купюр, принятых на Западе, балет «Спящая красавица».

Эдвард Бернар Линтотт. Балерина в розовом.

«Американ балле тиэтр» создан в 1939 году Люсией Чейз, меценатом и балериной, ученицей М. Мордкина. Чейз руководила театром до 1980 года. Если «Нью-Йорк сити балле» – авторский театр, то «Американ балле тиэтр» – интернациональное создание нескольких хореографов. Фундамент театра заложил английский хореограф Энтони Тюдор, работавший в театре с момента основания его художественным руководителем. Основоположник психологического балета (его называли «хореографом человеческой скорби»), Тюдор интересовался миром подсознательного, при обращении к внутреннему миру человека использовал лексику модерна («Огненный столп» на музыку А. Шёнберга, 1942 г. с Норой Кей, «Подводное течение» Р. Шумана, 1945 г., «Ромео и Джульетта» Ф. Дилиуса, 1943 г. с Хью Лэнгом). В 1975 году поставил для Гелси Керкленд, признанной лучшей исполнительницей партии «Жизели» в США, бессюжетный романтический балет «Листья вянут» на музыку А. Дворжака. Ведущими танцовщиками Тюдора были Нора Кей и Хью Лэнг. В театре также работали К. Макмиллан, Д. Роббинс, хореографы модерна Глен Тетли, Биргит Кульберг, Туайла Тарп. Ведущими танцовщиками театра в разные годы были: Алисия Алонсо, Джон Криза, Игорь Юскевич и Алисия Маркова, Тони Ландер, Салли Уилсон, Брюс Маркс, Рой Фернандес, Лупе Серрано, Скотт Дуглас, Синтия Грегори, Мартина Ван Хамель, Фернандо Бухонес, Наталья Макарова, Рудольф Нуреев, Эрик Брун, Карла Фраччи, Айван Надь, В. А. Малахов.

В 1980–1989 годах художественным руководителем труппы был Михаил Барышников, его заместителем был К. Макмиллан. В тот период осуществлена знаменитая постановка М. Морриса, хореографа, завоевавшего славу «Моцарта современного танца», «Пей за меня только глазами» на музыку В. Томсона. Макмиллан возобновил «Ромео и Джульетту», Н. Макарова осуществила свою редакцию «Баядерки» Минкуса (1980 г.). По приглашению Барышникова в 1989 году педагогом труппы работала балерина Кировского театра И. Колпакова.

Ричард Джонсон. Танец Сильфиды.

Если в XIX веке американский балет только зарождался, то во второй половине XX века страна переживала балетный бум и превратилась в страну высокоразвитой хореографической культуры. В 1945 году насчитывалось двадцать пять трупп, но вскоре это число выросло до двухсот пятидесяти. Только в одном Нью-Йорке работают несколько трупп (модерн-театры Туайлы Тарп, «Джоффри балле» Роберта Джоффри, афроамериканский «Танцевальный театр Гарлема» Артура Митчелла, «Балле Фелд» Элиота Фелда). В крупных городах есть свои балетные труппы: «Чикаго-балле», основанная Марией Толчиф, «Сан-Франциско-балле», «Бостон балле», «Майами-балле», «Литлфилд балле» Филадельфии.


Линда Уилдер. Волнительное ожидание.

В отличие от балета других европейских стран, в немецком балетном театре меньше выражено влияние русской танцевальной школы. В начале ХХ века в Германии и Австрии во всех видах искусства развивался экспрессионизм.

 На основе приемов танца модерн развился экспрессионистский балет, представленный творчеством хореографов Р. Лабана, К. Йосса, М. Вигман и ее учениц Х. Хольм, Г. Палукки. Они отказались от красивых движений, заменив их изломанностью линий и огрубленностью форм. Наиболее известным произведением этого стиля стал антивоенный балет К. Йосса «Зеленый стол» (1932 г.). В двадцатые-тридцатые годы в Германии также пользовались популярностью идеи школы Баухауз, которая пропагандировала конструктивизм и рассматривала танец как точно рассчитанную конструкцию и лишенное эмоциональной окраски акробатическое упражнение. Это направление нашло свое выражение в творчестве В. Скоронеля.

Хедва Ференци. Танцовщица в голубом.

Во второй половине ХХ века интерес к модерну перерос в Германии в эксперименты постмодерна. Отличительная черта современного немецкого балета – использование хореографических идей американских, голландских и чешских балетмейстеров.

В 1961 году «Штутгардский балет» возглавил Дж. Кранко. Стиль его балетов напоминал советскую хореодраму тридцатых-сороковых годов, это многоактные повествовательные произведения: «Ромео и Джульетта» (1962 г., на музыку Прокофьева), «Онегин» (1965 г., на музыку Чайковского в обработке К. Х. Штольце), «Укрощение строптивой» (1969 г., на музыку А. Скарлатти в той же обработке с участием выдающегося дуэта Марсия Хайде – Ричард Крэган). Кранко создал экспериментальную творческую мастерскую, из которой выросли Уильям Форсайт, Джон Ноймайер, Иржи Килиан. После смерти Кранко труппу возглавил хореограф модерна Глен Тетли — известен постановками посвященного Кранко балета «Соло на органе» (1973 г. Ф. Пуленка) и собственной редакцией «Весны Священной» Стравинского.

Ноймайер, американский хореограф, в шестидесятых-семидесятых годах работал в Штутгардском балете, руководил Гамбургским и Франкфуртским театрами. Привержен религиозным и философским темам, которые реализует в многочасовых балетах (четырехчасовой балет «Страсти по Матфею», 1981 г.). Среди других постановок: «Раздельные путешествия» (Барбера, 1968 г.), «Рондо» (1970 г.), «Ромео и Джульетта» (1971 г.), «Щелкунчик» (1972 г.), «Сумерки» (А. Скрябина 1972 г.), «Спящая красавица», «Элегия» (П. Чайковского 1978 г.), «Ариэль» (Моцарта), «Четвертая симфония Малера» (1977 г.).

Форсайт – идеолог балетного постмодерна, руководитель балета Франкфурта, его нередко называют Баланчиным XXI века. Его хореография построена на ассоциациях, в танец часто включены тексты, кинофрагменты и фотопроекции. Таковы балеты «Любовные песни» (1979 г., музыка народная) и «Посередине, на некотором возвышении» на музыку Л. Штука и Т. Вилемса, который был поставлен им по приглашению Нуреева в Парижской опере в 1988 году. Форсайт один из первых стал использовать электронную музыку Виллемса.

Галина Дятлоф. Балерины.

Современную хореографию невозможно представить без творчества Пины Бауш, с ее «Театром танца» (Вупперталь, с 1971 г.), ученицы К. Йосса, П. Тейлора, Э. Тюдора, развивающей одновременно экспрессионистскую традицию немецкого балета и психологическую школу американского («Фрагменты», 1967 г.; «Арии», 1979 г.; «Палермо, Палермо», 1989 г.; «Мойщик окон», 1997 г.; «В стране лугов», 2000 г.; «Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних», 2002 г.).

Балет Берлинской оперы в 1966–1969 годах возглавлял К. Макмиллан, в настоящее время (с 2002 г.) его арт-директором и ведущим солистом является В. А. Малахов, который развивает классическое направление балета.

Ева Макк. Снежинки.

До Второй мировой войны наиболее сильное влияние на балет Нидерландов оказал немецкий свободный танец. Во второй половине ХХ Нидерланды стали родиной постмодернистского танца. После войны в Амстердаме была создана труппа «Голландский национальный балет», с 1967 года ей руководит Руди ван Данциг. В его выдающихся балетах «Памятник умершему юноше» (1965 г.) и «Нити времени» (1970 г.) на музыку Я. Бёрмана танцевал Нуреев, который вспоминал, что в этих постановках он впервые исполнял танец, лежа на полу сцены. Ван Данциг, как и Форсайт, использует резкое звучание электронной музыки и футуристические декорации Тура ван Схайка. Из других его работ следует упомянуть: «Ночной остров» (Ж. К. Дебюсси, 1965 г.), «Семейный круг» (Б. Бартока, 1958 г.).

В 1959 году в Гааге основана труппа «Нидерландский танцевальный театр» под руководством Ханса ван Манена. Театр посвятил себя исключительно современной хореографии. С 1973 года Манен – балетмейстер Нидерландского Национального балета.


Барри Оретски. Репетиция. 1991 г.

В Швеции также развились альтернативные классическому формы балета, причем шведские хореографы идут в авангарде танцевальной мысли. Первая шведская балетная труппа работала в Париже в 1920–1925 годах под руководством смелого экспериментатора Жана Берлина. В 1949–1950 и 1963–1964 годах он же руководил «Королевским Шведским балетом». В 1951–1952 и 1960–1963 годах этот пост занимал Э. Тюдор («Эхо труб» на музыку Б. Мартину, 1963 г.). В 1946–1947 годах труппой руководила Биргит Кулберг (ученица К. Йосса и М. Грэхем). В 1967 году она создала труппу «Кулберг балле», где поставила известный балет «Фрекен Юлия» на музыку Т. Рангстрёма, а также балеты «Медея» Бартока (1950 г.), «Ромео и Джульетта» Прокофьева (1969 г.). Ее почерк – сочетание классического танца и модерна, гротеска и пантомимы. Матс Эк, сын Кулберг, возглавил труппу в 1990 году, осуществив нетрадиционные постмодернистские постановки балетов «Жизель» и «Лебединое озеро». Эк – один из создателей эстетики постмодерна (теории аллюзий, кодирования, полистилистики). Его стиль – ироническая игра с классическими сюжетами, цитатами, канонами танца, в результате которой создается эффект очищения от штампа и свежего взгляда на классику.

Кевин Бейльфусс. Репетиционный зал.

Датский «Королевский балет» – один из старейших в Европе. Основной задачей датских хореографов стало сохранение школы Бурнонвиля, и благодаря Хансу Беку («Коппелия», 1896 г.) она была выполнена, но, с другой стороны, дальнейшее развитие прекратилось. В 1932–1951 годах, период директорства Харалда Ландера в театре работала Вера Волкова, крупнейший на Западе знаток системы Вагановой. В этот период датская школа вышла из изоляции, выпустила прославленных танцовщиков П. Мартинса и Э. Бруна. Эрик Брун, отличался сдержанно-изысканной и одновременно мужественной манерой танца. Он танцевал ведущие партии в классических балетах в театрах США, Канады и Европы. В 1967–1971 годах руководил «Шведским королевским балетом», восьмидесятые годы – «Национальным балетом Канады». Поставил классические романтические балеты «Маленький концерт» Г. Г. Гульда (1953 г.), собственные редакции «Жизели» (1959 г.), «Сильфиды» (1964 г.), «Коппелии» (1975 г.).

Наташа Виллоне. Балерина.

В Испании после Второй мировой войны началось возрождение и распространение испанского классического танца (танцовщики Архентина, Антонио). В Испании появился «Балет лирико насионал» под руководством бывшего артиста «Нидерландского танцевального театра» Начо Дуато.

Игнасио Диас Олано. Балерина. 1910 г.

Балет таких стран с богатым хореографическим прошлым как Австрия и Италия в настоящее время находится на периферии балетных идей. Музыкальные театры Вены и Милана отдают приоритет опере. Хотя в Италии существует многовековая школа виртуозного танца, но талантливые балерины реализуют себя, как правило, за границей (Карла Фраччи, Алессандра Феруччи), а итальянский балет находится на грани выживания.

Джон Ла Гатта. Балерина в розовом.

В Канаде ведущая труппа «Национальный балет Канады», основана в Торонто в 1951 году Селией Франка, балериной английских трупп «Балле Рамбер» и «Сэдлерс Уэллс балле». Она создала школу классического танца, основанную на принципах английской. Руководила труппой до 1974 года, при ней в театре танцевали Брун, Барышников. В 1996 году руководителем театра стал Джеймс Куделька, один из наиболее интересных хореографов. В театре существует традиция приглашать русских танцовщиков. С 1994 года В. Малахов работает в «Национальном балете», А. Ратманский танцевал в труппе «Королевского Виннипегского балета», основанной в 1938 году. В 1957 году в Монреале создан «Большой Канадский балет».

Тадеуш Войтковский. Балерина.

 Во второй половине ХХ века балет проник в страны, где сильны традиции народного танца. В Латинской Америке возникли «Национальный балет Кубы» (1948 г.), созданный балериной «Американ Балле» Алисией Алонсо, «Аргентинский балет», основанный танцовщиком того же театра Хулио Бокка. Появились балетные труппы в Японии, где популярен и классический балет, и современный танец: «Токио-балет» (1964 г.), группа «КАРАС» Сабуро Тешидава (1985 г.) открыты всем направлениям, от классики до перфоманса.

Роберт Холл. Танцовщицы.

 В странах Азии (Индия, Индонезия, Цейлон) возрождаются национальные традиции народного и сценического танца, на основе которого создаются и современные спектакли.

Живей Ту. Балерина.

Несмотря на эмиграцию многих выдающихся артистов, трудности революции и Гражданской войны, балетные труппы Москвы и Петербурга сохранили репертуар и продолжали работать (Е. В. Гельцер, В. В. Кригер, Е. П. Гердт, Е. М. Люком. Функционировали и балетные училища.

З. Серебрякова. Девочки — сильфиды. 1924 г.

В двадцатых годах начала складываться знаменитая система обучения классическому танцу Вагановой, которая переработала разнообразные методики, оказывавшие влияние на русскую школу, в книге «Основы классического танца». Метод Вагановой, основанный на изучении естественных реакций тела, требует гармоничности и координации движений, ее ученики отличались амплитудой движений, парящим прыжком и крепкой спиной, что давало им возможность управлять телом даже в полете, длительной элевацией, выразительными гибкими руками. Хотя сама Ваганова училась у Иогансона, представителя датской школы хореографии, она не включила в свою систему школу Бурнонвиля. Тем не менее, советская школа наряду с датской считается лучшей по подготовке танцовщиков-мужчин, которую характеризуют мощный парящий прыжок, динамичные вращения, атлетизм, способность к верхним поддержкам.

З. Серебрякова. В балетной уборной (Большие балерины). 1922 г.

В 1920 году Мариинский и Большой театры получили статус академических театров и были переименованы в ГАТОБ и ГАБТ.

Двадцатые годы – время русского авангарда, экспериментов и поисков во всех областях искусства. Заявило о себе новое поколение хореографов. В Большом театре продолжал работать Горский («Лебединое озеро», 1920 г.; «Стенька Разин», 1918 г.; «Жизель», 1922 г.; «Вечно живые цветы» Б. Асафьева, 1922 г.). Начинал свои эксперименты К. Я. Голейзовский, создавший «Московский Камерный балет» («Фавн» К. Дебюсси, 1922 г.). В 1925 году он поставил в ГАБТ балет «Иосиф Прекрасный» С. Н. Василенко в авангардных костюмах Б. Р. Эрдмана.

В Петрограде труппу Мариинского театра возглавил Ф. В. Лопухов. Он поставил танцсимфонию «Величие мироздания» на музыку Бетховена (1922 г.), аллегорический революционный балет «Красный вихрь» В. М. Дешевого (1924 г.), балеты Стравинского «Пульчинелла» (1926 г.), «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1927 г.), «Щелкунчик» Чайковского в конструктивистских декорациях В. В. Дмитриева (1929 г.). Лопухов был выдающимся экспериментатором, и смело вводил новую лексику: элементы акробатики и спорта, народных обрядов и игр. Он ввел в мужском танце верхнюю поддержку балерины на одной руке. Этот элемент стал одним из отличительных признаков советского стиля в балете.

В демократичной Москве под влиянием танца модерн Айседоры Дункан возникли многочисленные студии свободного пластического и ритмопластического танца Л. И. Лукина, В. В. Майи, И. С. Чернецкой, Н. С. Греминой и Н. Н. Рахманова, Л. Н. Алексеевой. В «Мастфоре» Н. Фореггера экспериментировали с «танцами машин», в Петрограде работали студии «Гептахор», «Молодой балет» Г. М. Баланчивадзе (Баланчина). В Государственной академии художественных наук (ГАХН) создана хореологическая лаборатория, занимавшаяся теоретическими проблемами свободного танца.


М. Герасимов. Балерины.

В мужском танце прославились А. Н. Ермолаев, В. М. Чабукиани, А. Ф. Мессерер. В женском танце лидировали М. Т. Семенова, О. В. Лепешинская, Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская. Лиризмом, умением создать психологическую сложность характеров покоряли Г. С. Уланова, К. М. Сергеев, М. М. Габович.

М. Розенвайн. Балетная студия.

В конце двадцатых годов в балет вернулся многоактный сюжетный спектакль («Красный мак» Р. М. Глиэра в постановке В. Д. Тихомирова и Л. А. Лащилина, 1927 г.). Большой театр стал первым балетным театром страны, олицетворением советского балетного стиля (героика, кантиленность, эмоциональность танца). Ленинградский театр оперы и балета (с 1935 г. – им. С. М. Кирова) сохранял академические традиции классического балета. Требование реализма в балете, тенденция к литературоцентризму привели в тридцатых годах к возрождению хореодрамы или драмбалета, где психологизированная или оттанцованная пантомима доминировала над танцевальностью. Советская хореодрама тридцатых-сороковых годов – сюжетный спектакль с преобладанием характерного танца, отличающийся постановочной пышностью. Все выходящее за рамки реализма было объявлено формализмом («Светлый ручей» Лопухова – Шостаковича, 1935 г.). В жанре драмбалета работали хореографы В. И. Вайнонен, Р. В. Захаров, Л. М. Лавровский. Наиболее известны балеты «Бахчисарайский фонтан», 1934 г.; «Утраченные иллюзии», 1935 г.; «Медный всадник», 1949 г. в постановке Захарова; «Кавказский пленник», 1938 г.; «Ромео и Джульетта», 1940 г.; «Золушка», 1949 г. С. Прокофьева в постановке Лавровского; «Пламя Парижа», 1932 г., Вайнонена; «Лауренсия», 1939 г., Чабукиани. Хореографы драмбалета отказались от больших классических ансамблей. В области хореодрамы работали композиторы-симфонисты: Б. Асафьев, Р. Глиэр, А. Крейн, А. Хачатурян. В связи с повышением роли пантомимы, в тридцатых годах оформилась новая школа исполнительства, которой свойственны актерская одаренность, психологическая глубина, достигшая апогея в творчестве Улановой.

Н. Блохин. Балерины.

В тридцатые-сороковые годы новые балетные театры: труппа Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко на основе труппы В. Кригер «Московский художественный балет»; Малого оперного театра (МАЛЕГОТ) в Ленинграде. Появились новые балетмейстеры Н. С. Холфин, В. П. Бурмейстер, Москва, Б. А. Фенстер, Ленинград.

С двадцатых годов работали также музыкальные театры в Свердловске, Перми, Саратове, Горьком, Куйбышеве, а также в столицах союзных республик. С середины пятидесятых годов возникли балетные школы при Пермском и Свердловском театрах.

К началу пятидесятых годов назрела необходимость балетных реформ. В 1956 году состоялись первые зарубежные гастроли балетной труппы Большого театра в Лондоне, имевшие огромный успех, но вместе с тем обнаружившие отставание советской хореографии от западной.

Первыми на путь реформ вступили ленинградские хореографы: Ю. Н. Григорович («Каменный цветок» С. С. Прокофьева, 1957 г.; «Легенда о любви» А. Меликова, 1961 г. в ГАТОБ им. Кирова), И. Д. Бельский поставил балеты «Берег надежды» А. П. Петрова, 1959 г.; «Ленинградская симфония» Д. Д. Шостаковича, 1961 г.; «Конек-Горбунок» Р. К. Щедрина, 1963 г.), Л. В. Якобсон в 1969 году создал ансамбль «Хореографические миниатюры». Они вернули балету танцевальность, обогатили лексику танца акробатическими элементами, возродили массовый танец, забытые ранее жанры одноактного, симфонического балета, расширили тематику балетов

Вернулись к творчеству Ф. Лопухов и К. Голейзовский. В новой эстетике работали О. М. Виноградов («Золушка», «Ромео и Джульетта», 1964–1965 гг.; «Асель» В. А. Власова, 1967 г., Новосибирский театр оперы и балета; «Горянка» музыка М. М. Кажлаева, 1968 г.; «Ярославна» музыка Б. И. Тищенко, 1974 г., МАЛЕГОТ), Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василев, создавшие в 1977 году ансамбль «Московский классический балет», с 1992 года – «Государственный театр классического балета» («Гаянэ» Хачатуряна, 1977 г.; «Сотворение мира» Петрова, 1978 г.; «Ромео и Джульетта» Прокофьева, 1998 г.; Г. Д. Алексидзе, развивающий жанр танцсимфоний («Орестея», 1968 г.; «Скифская сюита» Прокофьева, 1969 г.; «Тема с вариациями» Брамса; «Концерт фа мажор Вивальди»; в 1966–1968 годах для ленинградского театра «Камерный балет», в 1966–1967 годах создал программы балетов «Афоризмы» на музыку Шостаковича; «Метаморфозы» Бриттена, тогда же возродил балет Рамо «Галантная Индия»; «Пульчинелла» Стравинского и «Блудный сын» Прокофьева, оба – 1978 г.); Б. Я. Эйфман экспериментировал в Кировском и Малом оперном театрах («Жар-птица» Стравинского, 1975 г., «Идиот» на музыку Шестой симфонии Чайковского,1980 г.; «Мастер и Маргарита» Петрова, 1987 г.; в 1977 создал «Петербургский театр балета». Ленинградский хореограф Д. А. Брянцев, начавший карьеру в Кировском театре, в 1985 году возглавил балетную труппу музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко («Оптимистическая трагедия» М. Броннера, 1985 г.; «Корсар» Адана, 1989 г.; «Отелло» А. Мачавариани, 1991 г.). В 1966 году в Москве И. А. Моисеев организовал «Молодой балет» (С 1971 г. – «Классический балет»), первый в СССР хореографический концертный ансамбль.

А. Августович. Балерины.

Лидером новой волны стал Григорович, мастер танцевальной метафоры в сюжетном балете. С его приходом в ГАБТ в 1964 году театр пережил взлет, вершиной которого стали его постановки: «Щелкунчик» (1966 г.) и «Спартак» Хачатуряна (1968 г.). Для ГАБТ он сочинил оригинальную версию «Лебединого озера» (1968 г.), несколько редакций «Спящей красавицы», (1963, 1973 гг.), в 1975 году поставил балет «Иван Грозный», в 1979 году – «Ромео и Джульетту», оба на музыку Прокофьева, «Ангару» А. Эшпая, в 1982 году – «Золотой век» Шостаковича. В балетах Григоровича прославились дуэты Н. И. Бессмертнова – Л. М. Лавровский, Е. С. Максимова – В. В. Васильев, раскрылся талант М. Э. Лиепы, Н. И. Сорокиной, Н. В. Тимофеевой. Однако к началу восьмидесятых годов новые спектакли Григоровича появлялись все реже, при этом балеты других постановщиков (Плисецкой, Касаткиной и Василева, Васильева, Виноградова, А. Алонсо) пробивались на сцену с трудом. По сути, ГАБТ оказался в кризисе вследствие монополии одного балетмейстера, тогда как все балетные театры страны равнялись на Большой. Новаторские приемы, превратившись в непреложные каноны, стали штампом. Если в ГАБТ зарубежная хореография не проникала, то Кировский театр с приходом к руководству О. Виноградова (1977 г.) стал более открыт мировым тенденциям. При нем в репертуаре появились балеты Баланчина, Роббинса и Тюдора, Макмиллана, Ноймайера, Бурнонвиля, прошел «Вечер старинной хореографии» П. Лакотта из неизвестных прежде фрагментов балетов.


В. Кот. Прима.

В 1960–1970 годах появилась новая волна талантливых танцовщиков: Ю. В. Владимиров, М. В. Кондратьева, Л. И. Семеняка, А. А. Асылмуратова, И. А. Колпакова, Н. А. Долгушин, А. Е. Осипенко, Ф. С. Рузиматов, А. И. Сизова, Ю. В. Соловьев.

Продолжала работать М. Плисецкая. Для нее А. Алонсо создала «Кармен-сюиту», Р. Пети – «Гибель розы» Малера, Бежар – «Айседору» и «Болеро». Как хореограф, она поставила балеты Р. Щедрина: «Анна Каренина», 1972 г.; «Чайка», 1980 г.; «Дама с собачкой», 1984 г..

Как хореограф выступил В. Васильев: «Анюта», В. Гаврилина, 1986 г.; «Ромео и Джульетта», 1990 г.; «Макбет» К. Молчанова, 1980 г.; «Жизель», «Лебединое озеро», 1999 г.

Появилось новое поколение композиторов: Р. К. Щедрин, Петров, М. М. Кажлаев, К. С. Хачатурян, А. Б. Журбин, В. В. Беседина, М. Б. Броннер, Эшпай.

В географии балета ведущее место занимают Москва, Петербург, уральский регион (Пермь, Екатеринбург, Челябинск). Сильная балетная школа сложилась в Перми. Выпускница Пермского хореографического училища Н. В. Павлова в 1973 году, получившая Гран при Московского конкурса артистов балета, стала одной из ведущих лирических балерин ГАБТ.

Л. Павлова. Триумф.

Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах.

С окончанием эры Григоровича в 1995 году ГАБТ пережил кризис, связанный с непродуманной кадровой и экономической политикой театра.

Русский балет эпохи «капитализма» в целом находится в глубоком кризисе. Он пропустил несколько поколений эволюции европейской хореографии и в настоящее время испытывает дефицит танцевальных идей. В основном по-прежнему эксплуатируется богатое советское наследство.

Вместе с тем уровень исполнительской школы сохранен. Сложились яркие индивидуальности как – Н. Г. Ананиашвили, М. А. Александрова, А. А. Антоничева, Д. В. Белоголовцев, А. Ю. Богатырев, А. Н. Ветрова, Н. А. Грачева, Д. К. Гуданов, С. Ю. Захарова, Ю. В. Клевцов, Илзе и Марис Лиепа, Н. М. Цискаридзе (Большой театр); Д. В. Вишневая, У. В. Лопаткина, И. А. Ниорадзе (Мариинский театр); М. С. Дроздова, Н. В. Ледовская, Т. А. Чернобровкина, В. Кириллов, А. Домашев, Г. Смилевски, В. Дик (музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко).

После 1991 года русский балет начал осваивать опыт зарубежного балета в области модерна, джаза, свободной пластики. К сожалению зачастую это делается подражательски, бездумно, с утерей собственной школы, что ведет к тому, что российский балет теряет свои авангардные позиции в мире.

ГАБТ активно ставит балеты западных хореографов («Сильфида» в редакции Э-М. фон Розен, Дания, 1994 г.; «Симфония До мажор», «Агон», «Моцартиана» Баланчина, 1998–1999 гг.; «Пиковая Дама! на музыку Шестой симфонии Чайковского, «Пассакалья» Веберна, 1998 г.; «Собор Парижской богоматери» Пети, 2003 г.; «Дочь фараона» Лакотта, 2000 г.; «Тщетная предосторожность» Ф. Аштона, 2002 г.; «Сон в летнюю ночь» Ноймайера, 2004 г.). Еще раньше обратился к балетам Баланчина Мариинский театр. За постановку балета «Блудный сын» С. Прокофьева театр получил премию «Золотая маска» в 2003. В том же году впервые театром показаны три знаменитых балета Форсайта: Стептекст» на музыку Баха, «Головокружительное упоение точностью» на музыку Шуберта и «Там, где висят золотые вишни» на музыку Т. Виллемса и Л. Штук. Популярны реконструкции старинных постановок: «Спящая красавица» Чайковского, «Баядерка» Минкуса, 1991 г., в ГАБТ, «Лебединое озеро» в Мариинском, «Коппелия» Л. Делиба в Новосибирске, опыт А. М. Лиепы по восстановлению балетов Фокина, 1999 год («Петрушка», сцена «Половецких плясок», «Шехеразада». Русская и советская классика не только реставрируется, но подвергается осовремененным интерпретациям («Дон Кихот» в редакции Фадеечева, 1999 г., «Светлый ручей» и «Болт» Шостаковича в редакции А. Ратманского, соответственно, 2003 и 2005 гг., «Ромео и Джульетта» Р. Поликтару, 2004 г., все – ГАБТ, «Щелкунчик» К. А. Симонова, 2002 г., (режиссер и художник балета М. М. Шемякин), «Золушка» Ратманского, 2003 г., оба – Мариинский театр, «Ромео и Джульетта», 1997 год и «Щелкунчик» — 2000 год, в Пермском театре «Балет Е. Панфилова».


А. Шеверский. Балерина в красном.

Легализовалась практика работы танцовщиков и хореографов за рубежом. Многие танцовщики сделали международную карьеру (И. Мухамедов, А. Асылмуратова, Ананиашвили, Д. Вишнева, Малахов, В. Деревянко, А. В. Федотов, Ю. М. Посохов, И. А. Зеленский, Ратманский). В.Малахов, выпускник Московской академии хореографии, лауреат балетных конкурсов, в 1997 году назван лучшим танцовщиком мира, работает одновременно в нескольких зарубежных балетных труппах, с 2002 года – директор Берлинского «Штаатстеатра Унтер ден Линден», реализует себя и в качестве хореографа. Продолжает работать Д. Брянцев («Укрощение строптивой» М. Броннера, 1996 г.; одноактные балеты «Браво», «Фигаро» 1985 г.; «Скифы» и «Ковбои» Д. Гершвина, 1988 г; «Одинокий голос человека» Вивальди, Н. Паганини и О. Китаро, 1990 г; «Призрачный бал» Ф. Шопена, 1995 г.; «Библейские легенды», «Суламифь» В. Бесединой и «Саломея» П. Габриэля, 1997–1998 гг., «Дама с камелиями» Верди, 2001 г.). С 1994 года Брянцев одновременно работает главным балетмейстером петербургской труппы «Камерный балет».

О. Слезкина. Балет (Белые птицы).

Петербургский театр балета Б. Я. Эйфмана приобрел статус государственного академического («Русский Гамлет» Бетховена-Малера, 1999 г.; «Реквием» Моцарта 1998 г.; «Карамазовы», 1995 г. на музыку Рахманинова, Вагнера, Мусоргского и цыганских песен, «Чайковский», 1995 г. («Золотая маска»), «Тереза Ракен» Баха-Шнитке, «Дон Кихот» Минкуса, «Красная Жизель» на муз. Чайковского, «Мой Иерусалим», 1998 г., мюзикл «Кто есть кто», 2004 г.

Одним из ведущих хореографов России стал Ратманский, которого «открыла» Ананиашвили в бытность его танцовщиком «Датского Королевского балета». Он сочинил для нее балеты: «Прелести маньеризма» на музыку Р. Штрауса и «Сны о Японии», получившие «Золотую маску». В ГАБТ им поставлен «Светлый ручей» Шостаковича, (2002 г.). В Мариинском театре поставил «Золушку», в театре танца Фадеечева – балет Л. Бернстайна «Леа» («Золотая маска»-2003).

Появились независимые частные труппы и школы разных направлений: «Театр танца» под руководством Фадеечева (другое название «Театр балета А. Ратманского»), «Имперский балет» Г. Таранды, ряд постмодернистских танцтеатров (Е. А. Панфилова, Г. М. Абрамова, А. Ю. Пепеляева). Первым частным театром балета стал театр «Эксперимент» Е. Панфилова в Перми (1987 г.), в 2000 году он получил статус государственного и современное название: «Пермский театр Е. Панфилова». Панфилов создал самобытный стиль, сочетая классику, модерн, джаз, фольклор. Рано погибшего Панфилова, дерзкого экспериментатора, называли вторым Дягилевым. С 2002 года художественным руководителем театра является С. А. Райник, один из ведущих танцовщиков труппы.

Э. Дега. Балерины.

Балет рифмуется с полётом.

Есть сверхзвуковые полёты.

Взбешённая энергия мастера – преодоление

рамок тела, когда мускульное движение

переходит в духовное.

Андрей Вознесенский.

С. Луппов. Майя Плисецкая в «Дон Кихоте». Танец Китри.

Галина Уланова как-то сказала: «Мы хотим не просто танцевать, а говорить танцем». Эти слова дополняют определение, которое дал когда-то балету А. С. Пушкин: «…душой исполненный полет».

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.