БАЛЕТНАЯ МУЗЫКА

Балетная музыка — музыка, сопровождающая балет и выражающая его драматическое содержание, слагаемая часть балетного произведения.

Её отличительная черта — ориентация на эмоциональный характер и моторику танцевальных движений, связь со сценическим действием.

Балетная музыка подразделяется:

 - на ритмическую танцевальную музыку, для которой характерна относительная законченность форм;

- на более свободную музыку пантомимы, которой в большей степени присуще драматическое развитие.

Формы балетной музыки разнообразны как по своему строению, так и по масштабам: наряду с небольшими пьесами, близкими к бытовому танцу, построенными в простых формах, встречаются большие развитые танцевальные номера с элементами подлинного симфонизма.

Балетной музыке обычно присущи черты программности, в ней используется многообразие выразительных и изобразительных средств музыкального языка. В лучших образцах балетной музыки различные средства (симфоническое развитие, приемы лейтмотивизма, монотематизма) сообщают единство балетному действию.

Балетной музыке близки балетные сцены в операх (польский бал – «Иван Сусанин»; «Половецкие пляски» — «Князь Игорь»; «Вальпургиева ночь» — «Фауст»). В классическом балете значительное место занимают также хореографические сцены и эпизоды, лишенные непрерывного музыкально-драматургического развития, представляющие собой чередование отдельных танцев. Такие музыкально-хореографические сюиты называются дивертисментами (Третье действие балета «Спящая красавица»).

Истоки балетной музыки восходят к синкретическим жанрам первобытного искусства, соединявшим элементы драматического действия с танцем, пением, инструментальным сопровождением. В процессе исторического развития принципы взаимодействия балетной музыки с хореографией претерпели значительные изменения, как под влиянием эволюции музыкального искусства, главным образом инструментально-симфонических жанров, так и под влиянием развития балетного искусства.

Процесс выделения балета в самостоятельный вид искусства (XV-XVI века; Италия, Франция) осуществлялся путём использования распространённых образцов танцевальной музыки, соединением их в сюитные и вариационные формы.

Музыка, сопровождавшая первые балетные представления, не содержала мелодий, ярко выражающих драматическое действие. Ей был присущ иллюстративно-колористический характер. Иногда в этой музыке встречаются попытки сочетания оркестрового сопровождения с сольным пением.

В первых французских балетных спектаклях («Комедийный балет королевы», 1581 г.; «Балет об Альцине», 1610 г.; «Триумф Минервы», 1615 г.) музыкальную основу составляли бытовавшие тогда народные и придворные французские, а также испанские танцы, входившие в старинную сюиту, — аллеманда, куранта, сарабанда, жига, позднее — гавот, менуэт, ригодон, чакона, пассакалья.

В творчестве Ж. Б. Люлли, автора музыки ко многим балетам, в том числе комедиям-балетам Мольера, операм-балетам («Триумф любви», 1681 г.), танцевальные формы получали драматическую окраску, использовались для создания величественных финальных апофеозов.

Балетная музыка занимала значительное место в творческом наследии и других видных композиторов XVII-XVIII веков — Г. Пёрселла, Г. Генделя, Ж. Ф. Рамо (опера-балет «Галантная Индия», 1735 г.).

Новые задачи и требования выдвинула перед балетной музыкой реформа балетного театра, связанная с деятельностью выдающегося балетмейстера Ж. Ж. Новера, утвердившего активную роль музыки, как «программы, определяющей движения и действия танцовщика». Драматизация балетного спектакля сделала необходимым введение в музыкальную партитуру развёрнутых действенных эпизодов, усиление эмоциональной выразительности музыкальных образов. Эти принципы нашли чёткое отражение в творчестве К. В. Глюка, создавшего вместе с венским балетмейстером Г. Анджолини несколько хореографических драм. Особенно показателен балет «Дон Жуан» (1761 г.), где наряду с менуэтом, фанданго, цыганским и другими дивертисментными танцами имелись кульминационные сцены и танцевальные эпизоды остродраматического содержания («Танец фурий»), использовались элементы оперного письма.

В эпоху французской буржуазной революции конца XVIII века балетная музыка в народных празднествах стала поистине демократической, в ней использовались массовые песни и танцы.

Балетная музыка эпохи классицизма (конец XVIII — начало XIX века) развивалась в едином стилевом русле с симфоническим и оперным жанрами. В единственном балете В. А. Моцарта «Безделушки» (1778 г.), близком по характеру зингшпилю, музыка основывалась па широком использовании бытовых танцев. Балет Л. Бетховена «Творения Прометея» (1801 г.) проникнут духом героизма и высокими гуманистическими идеалами (в него вошли увертюра, интродукция и шестнадцать оркестровых номеров, многие из которых поднимались до уровня симфонического обобщения). Музыка этого балета пронизана сквозным действием. Это была одна из первых попыток симфонизации балетной музыки.

В период романтизма использование фантастических и экзотических сюжетов, образов, навеянных народными легендами и обычаями, способствовало обновлению музыкальной стилистики балета: усилилась мелодическая выразительность, более резкими стали эмоционально-образные контрасты, в партитурах появились новые танцевальные формы — вальс, полька, галоп, мазурка, болеро.

В XIX веке стабилизировалась музыкально-драматургическая номерная структура балетного произведения, распределение её на танцевальные эпизоды (классические и жанрово-характерные дивертисменты, классические формы pas de deux, grand pas, adagio, вариации) и действенные сцены, где музыка приобретала программно-изобразительный характер. Определилось понятие дансантности (танцевалыюсти) музыки (чёткая ритмическая организация, квадратное построение фраз, плавная мелодика). Утверждению романтического направления в балете способствовали произведения А. Адана («Жизель», 1841 г.; «Корсар», 1856 г.), Л. Делиба («Ручей», 1866 г.; «Сильвия», 1876 г.), отмеченные гибкой и выразительной мелодикой, эмоциональной насыщенностью, сквозным развитием музыкальных характеристик.

Наиболее значительна по художественным достоинствам балетная музыка опер XIX века (балетные сцены в операх: «Роберт-дьявол» Д. Мейербера, 1831 г.; «Фауст» Ш. Гуно, 1859 г.; «Самсон и Далила» К. Сен-Санса, 1877 г.). Большой вклад в балетную музыку внес Д. Обер своей оперой «Фенелла»» («Немая из Портичи», 1828 г.), где заглавная (мимическая) роль была поручена балерине.

Вместе с тем в XIX веке обозначилась тенденция к стилевой нивелировке балетной музыки, канонизации балетных структур и упрощённому пониманию дансантности, ограничению драматургической функции музыки созданием чётко ритмизированного, образно-инертного сопровождения для танца. Среди авторов такой балетной музыки — композиторы (авторы многочисленных и популярных балетов), длительное время работавшие в России: Ч. Пуньи («Эсмеральда», 1844 г.; «Дочь фараона», 1862 г.; «Конёк-Горбунок», 1864 г.; Л. Ф. Минкус («Золотая рыбка», 1867 г.; «Дон Кихот», 1869 г.; «Баядерка», 1877 г.), Р. П. Дриго («Очарованный лес», 1887 г.; «Волшебная флейта», 1893 г.). Получили распространение развлекательные балеты-феерии, пышные экзотические дивертисменты, нередко сопровождавшиеся сборной компилятивной музыкой.

Интерес к балету характеризует творчество ряда французских композиторов второй половины XIX века (Э. Гиро – «Гретна Грин», 1873г.; Э. Лало — «Намуна», 1882 г.» А. Мессаже – «Два голубя», 1886 г.» К. Сен-Санса – «Жавотта», 1896 г.).

Большое значение для балетной музыки имело усиление внимания к национальной музыке и танцу, что получило развитие во второй половины XIX века в творчестве французских композиторов, в особенности Ж. Бизе (франц. танцы в «Арлезианке», 1872 г.; танцы в «Кармен», 1875 г.). Народные танцы были использованы чешскими композиторами Б. Сметаной (опера «Проданная невеста», 1866 г.) и А. Дворжаком (оперы «Король и угольщик», 1874 г.; «Хитрый крестьянин», 1878 г.; «Черт и Кача», 1899 г.).

Один из первых балетов русских композиторов — балет А. Н. Титова
«Новый Вертер» (1799 г.). В первой половине XIX века музыку к балетам писали К. А. Кавос («Кавказский пленник», 1823 г.), А. А. Алябьев («Волшебный барабан», 1827 г.), А. Е. Варламов («Забавы султана», 1834 г.).

Важную веху балетной музыки определили балетные сцены и эпизоды в оперных произведениях русских композиторов М. И. Глинки («Иван Сусанин», 1836 г. и «Руслан и Людмила», 1842 г.), А. П. Бородина («Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». 1890 г.), Н. А. Римского-Корсакова (опера-балет «Млада», 1892 г.), отличавшиеся самобытной характерностью музыкального языка, использованием национальных фольклорных источников.

Расцвет балетной музыки связан с реформой П. И. Чайковского. Он придал ей  симфонический размах, развил мелодическое богатство и разнообразие ритмов. После реформы Чайковского балетный театр стал театром музыкальным, поднялся до высот самой сложной симфонической музыки. В музыке балетов Чайковского пантомима и танец объединены в непрерывно развивающемся действии. Цельность, яркую образность ей сообщают также индивидуальные музыкальные характеристики действующих лиц, лейттемы, проходящие через весь балет (темы Авроры и феи Карабос в «Спящей красавице»). Музыка «Лебединого
озера» (1877 г.) своей эмоциональной патетикой напоминает лучшие симфонические и оперные произведения композитора. В «Спящей красавице» (1890 г.) в симфоническом развитии контрастных тем воплощена основная идея творчества Чайковского — торжество света над мраком, добра над злом. Музыка балета отличается яркой декоративностью оркестрового письма, мелодическим и ритмическим богатством. Образные музыкальные портреты, богатое драматургическое развитие, интересные колористические находки (вокализ, применение в оркестре челесты, разнообразные тембровые сочетания) характеризуют музыку балета «Щелкунчик» (1892 г.).

Традиции симфонизации жанра нашли дальнейшее продолжение в произведениях А. К. Глазунова («Раймонда», 1898г.; «Времена года», 1900 г.; «Барышня-служанка», 1900 г.), отличавшихся живописной красочностью музыки, мелодическим богатством, широким использованием лейтмотивных построений,

В начале ХХ века формируется новый стиль балетной музыки, сочетающий отход от канонизированных дансантных форм с усиленной драматизацией музыкальной образности, применением выразительных средств импрессионизма, экспрессионизма и других музыкально-эстетических течений этого периода.

В первые годы ХХ века выделяются балеты Н. Н.Черепнина и И. Ф. Стравинского. На творчество Черепнина большое влияние оказал французский импрессионизм. Его балетная музыка отличается изысканностью вкуса, изяществом музыкального письма («Павильон Армиды», 1907 г.; «Нарцисс и эхо», 1912 г.; «Маска красной смерти», по Э. По, 1915 г.).

Стравинский в ранних балетах выступает как продолжатель традиций Римского-Корсакова. Его балеты «Жар-Птица» (1910 г.), «Петрушка» (1911 г.), «Весна священная» (1913 г.) отличаются пышностью оркестрового письма, яркой звукописью, интересными тембровыми находками. Балетная музыка Стравинского двадцатых годов отмечена
неоклассической стилизацией («Пульчинелла», 1920 г,; «Аполлон Мусагет», 1928 г.; «Поцелуй феи», 1928 г.). Последние балеты Стравинского («Орфей», 1948 г.; «Агон», 1958 г.) близки к направлению абстракционизма.

Разностороннее преломление в балетной музыке нашли достижения импрессионизма. Тонкая поэтичность образных зарисовок, изобретательная оркестровая колористика, изящество форм характерны для балетного творчества К. Дебюсси («Игры», 1913 г.; симфонические пьесы «Послеполуденный отдых фавна», хореографическая интерпретация, 1912 г.), М. Равеля («Аделаида, или Язык цветов», 1912 г.; «Дафнис и Хлоя», 1912 г.).

Расширению выразительных средств балетной музыки способствовало обращение композиторов к глубинным истокам национального фольклора — испанского (М. де Фалья – «Любовь-волшебница», 1915 г.; «Треуголка», 1919 г.), венгерского (Б. Барток – «Деревянный принц», 1917 г.), итальянского (А. Казелла – «Кувшин», 1924 г.), польского (К. Шимановский – «Харнаси», 1935 г.). Использование американского фольклора характеризует балетные произведения А. Копленда («Родео», 1942 г.; «Весна в Аппалачских горах», 1944 г.).

Западноевропейское балетное искусство развивалось преимущественно в русле одноактных камерных балетов, основанных на принципах сквозного развития музыкальной ткани и преломлении различных стилей, характерных для первой половины ХХ века (конструктивизма, урбанизма, экспрессионизма, неоромантизма). Соответственно тенденциям урбанизма в партитуру балета Э. Саги «Парад» (1917 г.) введены звукоизобразительные шумовые эффекты. Много внимания уделяли балетной музыке французский композитор Д. Мийо (автор 14 балетов, в т.ч. «Бык на крыше», 1920 г., на темы латиноамериканских песен и танцев), Ж. Орик («Матросы», 1925 г.), Ф. Пуленк («Лани», 1924 г.; «Утренняя серенада», 1929 г.), А. Онеггер («Скетинг-ринг», 1922 г.; «Песнь песней», 1938 г.). Чертами экспрессионизма отмечен «Чудесный мандарин» Б. Бартока (соч. 1919). Делались попытки свести балетную музыку до ритмического сопровождения на ударных инструментах («Икар», ритмы А. Онеггера, Ж. Сифера, 1935 год; «Торжествующий Давид» В. Риети, 1936 г.). Значительный вклад в балетную музыку внёс композитор П. Хиндемит, автор балетов «Демон» (1923 г.), «Нобилиссима визионе» (1938 г.), «Четыре темперамента» (1946 г.), крупный представитель музыкального неоклассицизма с характерным для него тяготением к полифоническому стилю письма, нерегулярной, текучей ритмике. В творчестве В. Эгка значительное место занимают многоактные сюжетные балеты философского содержания («Жоан из Цариссы», 1940 г.; «Абраксас», 1948 г.). Среди других зарубежных авторов балетной музыки: Л. Шпис («Аполлон и Дафна», 1936 г.; «Любовники из Вероны», 1942 г.), Х. Хенце («Ундина», 1958 г.), Б. Бриттен («Принц Пагод», 1957 г.). Попытки использовать в балетной музыке додекафонную систему были сделаны композиторами Б. Блахером («Гамлет», 1950 г.; «Тристан», 1965 г.).

В начале ХХ века утвердилась практика хореографической интерпретации музыкальных произведений иных жанров, главным образом симфонических, не предназначенных для балетного театра. Использование хореографами небалетной музыки связано со стремлением к симфонизации балетного искусства («Шопениана», балетмейстер М. М. Фокин, 1908 г.), обращением к условно-символической обобщённой образности. Симфонические балеты занимали ведущее место в творчестве Фокина («Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова, 1910 г.; «Карнавал» на музыку Шумана, 1910 г.), Дж. Баланчина («Серенада» на музыку Четвертой симфонии Чайковского, 1934 г.), Л. Ф. Мясина («Седьмая симфония Бетховена», 1938 г.), М. Бежара («Девятая симфония» на музыку Л. Бетховена).

Острое чувство современности, интонационная характеристичность, танцевальная динамика присущи балетной музыке Д. Д. Шостаковича («Золотой век», 1930 г.; «Болт», 1931 г.; «Светлый ручей», 1935 г.).

Процесс драматизации жанра, характерный для советского балетного искусства тридцатых-сороковых годов, способствовал утверждению в балетной музыке принципов программной конкретизации действия, внимательному отношению к отображению эпохи и места развития фабулы. В создании балетного репертуара этого периода большая роль принадлежит Б. В. Асафьеву, автору свыше двадцати пяти   балетных произведений. Среди них: балет «Пламя Парижа» (1932 г.), балет «Бахчисарайский фонтан» (1934 г.).

Произведения С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (1938 г.), «Золушка» (1945 г.), «Каменный цветок» (1957 г.) были этапными для развития балетного искусства. Принцип сквозного строения музыкально-образной системы, яркие музыкальные характеристики действующих лиц, активное использование лейтмотивов и приёмов драматизации музыкальной ткани, самобытность интонационного строя определили дальнейшее утверждение в балетной музыке принципов симфонизма и конфликтной драматургии.

Одной из вершин балетной музыки стал балет Хачатуряна «Спартак» (1956 г.), соединяющий интенсивность симфонического развития, экспрессивность выражения с театральной эффектностью, яркостью музыкальных красок. Новаторские поиски характерны для разнообразных по стилю балетов Р. К. Щедрина («Конёк-Горбунок», 1960 г.; написанная на основе тематического материала оперы Ж. Бизе «Кармен-сюита», 1967 г.; «Анна Каренина», 1972 г.; «Чайка», 1980 г.).

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.