БАЛЕТОВЕДЕНИЕ

Балетоведение — наука о балете.

Василий Мушик. Танец жизни.

Балетоведение включает теорию и историю хореографии, а также балетную критику.

Теория хореографии анализирует своеобразие балетного искусства как особой формы художественной деятельности, изучает законы её развития, стили, жанры, структурные построения, язык, выразительные средства.

История балета изучает процессы развития хореографии, выявляет их особенности на разных исторических этапах.

Балетная критика анализирует и оценивает явления повседневной жизни хореографического искусства, стремится определить их значение в современности.

Начало осмысления поэтики танца было положено в общих философских трудах мыслителей Древнего мира («О пляске» Лукиана, II век н.э.).

Коми Чен. Stage Presentation.

В эпоху Возрождения в трактатах и учебниках были сформулированы правила, разработана и систематизирована терминология сначала бального, а затем и сценического танца: Д. да Пьяченца (да Феррара) – «Об искусстве танцевать и водить хоры» (конец XIV — начало XV века); Г. Эбрео – «Трактат о танце» (1463 г.); А. Корнадзано – «Книга об искусстве танцевания» (1465 г.); Ф. Карозо – «Танцовщик» (1581 г.); Туано Арбо – «Орхесография» (1588 г.); Ч. Негри – «Милости любви» (1602 г.).

Практика балета XVII века показана в трудах К. Ф. Менетрие («О балетах старинных и современных согласно правилам театра», 1682 г.). Книга Р. О. Фёйе «Хореография, или Искусство записи танца…» (1700 г.) отразила уровень техники и исполнительского искусства придворного балета.

В XVIII веке началась активная разработка эстетики балета с позиций просветительства и под влиянием Вольтера, Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, Ф. М. Гримма, Ж. Д’Аламбера, выступавших против придворного балета в «Энциклопедическом словаре наук, искусств и ремёсел» (т. 1-35, 1751-1780 гг.), в полемических статьях по вопросам музыки (в частности, Руссо в «Новой Элоизе», 1761 г., и «Музыкальном словаре», 1768 г.).

На протяжении всего XVIII века выходили труды, посвящённые теории и практике пантомимы, что имело громадное значение в период формирования действенного танца. Одно из наиболее значительных исследований принадлежит англичанину Дж. Уиверу («История мимов и пантомим», 1728 г.) В Германии, Франции, Италии были опубликованы книги Ф. Ланга (1727 г.), Ш. Лебрена (1727 г.), Ф. Риккобони (1750 г.), К. Ф. Буланже де Ривери (1751 г.), И. Ф. Геца (1784 г.), Й. Й. Энгеля (1785 г.), В. Рекуэно (1797 г.). Хореографы, боровшиеся за действенный балет, высказывали в теоретических работах свои взгляды на права и задачи хореографического театра. Классический труд Ж. Ж. Новера «Письма о танце и балетах» (1760 г., последнее прижизненное издание под названием «Письма о подражательных искусствах вообще и о танце в частности», 1807 г.) не потерял значение и в наше время. Не меньший интерес представляют «Письма Гаспаро Анджолини г-ну Новеру о пантомимных балетах» и предисловия к либретто, написанные им для своих балетов, в которых Анджолини вступил в дискуссию с Новером (60-70-е гг. XVIII в.). Труды, посвящённые истории танца, создали Уивер («Очерк истории танцев», 1712 г.), Ж. Бонне («Общая история танца», 1723 г.), Л. де Каюзак («Танец старинный и современный, или Исторический трактат о танце», 1754 г.). Де Каюзак написал раздел о танце в «Энциклопедическом словаре наук, искусств и ремесел». На протяжении XVIII и в начале XIX века выходили многочисленные мемуары, анналы, обзоры, описания празднеств, биографические словари, хронологические списки, где отводилось место балетному репертуару и балетным артистам (например, «История театра и театральный словарь» братьев Парфе, т. 1-7, 1756 г.). Первый балетный справочник выпустил С. Компан («Словарь танца, содержащий историю, правила и основания танцевального искусства», 1787 г.; русский перевод, 1790 г.). Со времени, когда балет стал публичным зрелищем, по мере его профессионализации начинала формироваться и балетная критика (в газетах Франции, Англии, Италии).

Мысли о балете эпохи предромантизма содержат предисловия к либретто балетов, публиковавшиеся во Франции (балетмейстер Ш. Дидло), Англии и в России. Творчеству С. Вигано посвящён труд К. Риторни «Комментарии к жизни и хореографическим произведениям С. Вигано» (1838 г.) и письма Стендаля.

Во второй четверти XIX века много трудов опубликовал педагог, балетмейстер и теоретик К. Блазис («Основополагающий трактат теории и практики искусства танца», 1820 г.; «Полный учебник танца», 1830 г.); они отражали современный ему уровень развития техники танца, давали картину балетного театра эпохи. Теория и практика романтизма в балете нашли отражение в трудах Ф. Кастиль-Блаза, выступавшего с начала двадцатых годов до 1832 года в качестве балетного критика в «Журналь де деба» и опубликовавшего книги «Танец и балет от Вакха до м-ль Тальони» (1832 г.), «Императорская академия музыки … с 1645 до 1855» (т. 1-2, 1855 г.). Большое влияние на балетное искусство имел поэт и критик Т. Готье, печатавший статьи в парижской прессе (собраны в труде «История театра во Франции за последние двадцать пять лет», 1858- 1859 гг.). Практики балетного театра второй половины XIX века оставили мемуары и работы, содержащие размышления о балетном искусстве той эпохи: А. Бурнонвиль – «Моя театральная жизнь» (1848-1878), А. Сен-Леон – «Стенохореография, или Искусство быстро записывать танец» (1852 г.). Во второй половине XIX века музыковеды и историки театра, составители общих биографических словарей выпустили многочисленные труды, содержавшие в числе других также сведения о балетном театре Парижа (Р. Кампардон и А. Жюльен), Бордо (А. Дешевери), Италии (Б. Кроче и А. Гандини), Бельгии (Ф. Фабера), Германии (М. Фюрстенау и Ж. Ж. Оливье), появились также работы о балетном театре Австрии, Голландии, Швеции.

Историков театра и музыки балет как таковой стал привлекать с десятых годов ХХ века, когда возродился интерес к балетному театру.

В первой четверти ХХ века появились исторические труды: Э. Дасье – «М-ль Сале» (1909 г.), Ж. Капон – «Вестрисы» (1908 г.), классические работы о балете XVII века А. Прюньера («Придворный балет во Франции до Бенсерада и Люли», 1914 г.), созданные под влиянием трудов Р. Роллана, посвященных опере. В качестве историков и теоретиков балета во Франции выступали многие деятели, так или иначе связанные с Русскими сезонами и Русским балетом Дягилева. Статьи А. Н. Бенуа и его же «Воспоминания о Русском балете» (1941 г.) — важный документ истории балета начала ХХ века. Большое влияние на развитие балета имели статьи писателя, художника, балетного сценариста Ж. Кокто. Работавший с Дягилевым в двадцатых годах Б. Кохно, автор книги «Балет» (1954 г.), изложил в ней историю балетного искусства во Франции и особенно подробно дягилевской антрепризы, а также – «Дягилев и труппа «Русский балет» (1970 г.). В двадцатых годах во Франции публиковались труды А. Я. Левинсона, посвященные Ж. Ж. Новеру, М. Тальони, Архентине, С. Лифарю. Ряд теоретических и исторических книг выпустил С. Лифарь: «Манифест хореографа» (1935 г.), «Дягилев и с Дягилевым» (1939 г.), «Жизель» (1942 г.), «Вестрис» (1950 г.), «Три грации XX века» (о А. П. Павловой, Т. П. Карсавиной и О. А. Спесивцевой, 1957 г.). Книгу о М. Тальони написал Л. Вайя («Тальони», 1942 г.). Одним из виднейших исследователей и деятелей Б. был П. Тюгаль. В 1931 году он основал (вместе с Р. де Маре) «Интернациональный архив танца» (был его хранителем), выпускавший с 1932 по 1936 год журнал, а также создал (совместно с П. Мишо) «Ассоциацию хореографической прессы». В сороковых-пятидесятых годах он же написал ряд трудов по балету (о Новере, об испанском танце). Мишо — автор «Истории балета» (1945 г.) и книги «Современный балет» (1950 г.). Исследования в области балетного театра эпохи Возрождения предпринял Ф. Рейна («Происхождение балета», 1955 г.). Работы Прюньера по балету XVII века продолжила М. Ф. Кристу («Придворный балет Людовика XIV», 1967 г.), обратившаяся затем и к искусству ХХ века. Творчество Лифаря анализировалось в книге Ю. Сазоновой и Ж. Лорана «Лифарь — обновитель современного балета» (1960 г.). Творчество других французских хореографов и артистов исследовалось в книгах И. Лидовой («Ролан Пети», 1956 г., «Семнадцать лиц французского балета», 1953 г.), М. Лобе («Современный французский балет», 1958 г.). М. Бежару посвящены книги А. Ливио («Бежар», 1969 г.), Кристу («Морис Бежар», 1972 г.), альбом («Хорхе Донн в балетах Бежара», 1977 г.). Издано несколько балетных словарей: «Словарь современного балета» (1957 г.), «Словарь балета» Рейна (1967 г.), «Словарь танца» Ж. Бариля (1964 г.), он же автор капитального труда – «Танец модерн от Айседоры Дункан до Твайлы Тарп» (1977 г.). Во Франции издана работа английского исследователя А. Геста – «Балет Парижской оперы» (1977 г.), где прослежена история этой труппы с XVII века. В разное время во Франции выходили журналы: «Ар э данс» («Art et danse», с 1947 г.), «Ле сезон де ла данс» («Les saisons de la danse», с 1968 г.), где печатались критики А. Ф. Эрсен и Ж. К. Диени, «Данс перспектив» («Danse perspective», с 1975 г.) и «Данс» («Danse»; с 1977 г.).

Возникновение современного балета в Великобритании связано с Русскими сезонами. Первая крупная работа старейшего английского исследователя хореографического искусства С. У. Бомонта – «Впечатления о Русском балете» (1918-1921 гг.). Затем он издал труды по истории балета («Библиография по танцу», 1929 г.; «Полная книга балетов» с четырьмя приложениями, 1937-1955 гг.), популярные книги об артистах (А. П. Павловой, В. Ф. Нижинском), монографии «Михаил Фокин и его балеты» (1935 г.), «Дягилевский балет в Лондоне» (1940 г.). Бомонт первый начал писать об английском балете («Балет Сэдлерс-Уэллс», 1946 г.; «Марго Фонтейн», 1948 г.). Большое значение имели также его переводы классических трудов теоретиков балетного искусства Новера, Ламбранци, П. Рамо. В середине тридцатых годов критик А. Хаскелл написал несколько книг, популяризировавших балет и содержавших авторские наблюдения и размышления об этом искусстве («Балетомания», 1934 г.; «Прелюдия к балету», 1936 г.; «Балетная панорама», 1938 г.; «Альбом балетомана», 1939 г.; «Формирование танцовщика», 1946 г.; «Русский гений в балете», 1963 г.). В пятидесятых годах историей балета углублённо занялся А. Гест. Его тщательно документированные, опирающиеся на архивные данные труды посвящены преимущественно балету XIX века во Франции и Великобритании («Балет Второй империи», кн. 1-2, 1953-1955 гг.; «Романтический балет в Англии», 1954 г.; «Романтический балет в Париже», 1966 г.) и отдельным танцовщицам этого времени (К. Уэбстер, Ф. Эльслер, Ф. Черрито, В. Цукки, К. Замбелли). В этот период были опубликованы также исследования по истории балета в Великобритании в XVI-XVIII веках, которые позволили опровергнуть мнение, что балет начал развиваться в этой стране только в ХХ веке, определили, в частности, роль Дж. Уивера в становлении действенного балета, внесли уточнения в биографию Новера (статьи Бомонта о танцовщиках XVIII века, работы Э. Л. Эвери о танцах и пантомимах XVIII века, труд Д. Линема – «Отец современного балета: кавалер Новер», 1950 г.). Ценны исследования И. К. Флетчера, изданные вместе с работами американки С. Дж. Коэн в книге «Прославились танцем. Очерки по теории и практике театрального танца в Англии в 1660-1740» (1960 г.). Было опубликовано большое число книг и статей, посвященных английскому балету ХХ века, отдельным труппам и артистам. Их авторы: практики балетного театра — Н. де Валуа («Приглашение к балету», 1937 г., «Приходите танцевать со мной», 1957 г.), М. Фонтейн («Автобиография», 1975 г.) и исследователи — М. Кларк («Сэдлерс-Уэллс балле», 1956 г.; «Танцовщики Меркюри», «Балле Рамбер», 1973 г.), С. Суинсон («История «Сэдлерс-Уэллс балле», 1954 г.; «Сэдлерс-Уэллс балле тиэтр», 1956 г., и книги об артистах балета), Ф. Холл («Современный английский балет», 1950 г.), А. В. Котон («Написанное о танце в 1938-1968», 1975 г.), К. Брамс («Роберт Хелпмен», 1943 г.), А. Г. Фрэнкс («Светлана Березова», 1958 г.), К. Барнс («Фредерик Аштон и его балеты», в журнале «Данс перспективе», 1961, N9), П. Бринсон (статьи в сборнике: «Балет в Британии», 1962 г.), Дж. Персивал («Антони Тюдор», «Данс перспективе», 1963 г., N17; «Современный балет», 1970 г.; «Танец в «Плейс», в сборнике: «Балет и современный танец», 1974 г.), К. Крисп (статьи о Фонтейн, книга о Н. Нериной; «Кеннет Макмиллан», в сборнике: «Балет и современный танец», 1974 г.). Большое значение для изучения английского балета имели «Балетные ежегодники», которые в 1947-1964 годах издавались по инициативе Хаскелла. Многие критики работают в журналах: «Дансинг таймс» («The dancing times», выходил с 1894 г., балетным стал с 1956 г.), «Данс энд дансерс» («Dance and dancers», с 1950 г.), «Балле» («Ballet», 1939-1952 гг.), «Балле тудей» («Ballet today», 1946-1970 гг.). В числе критиков (кроме упомянутых) — Р. Бакл, П. Уильяме, Н. Гудвин, Н. Дромгул, Дж. Б. Л. Уилсон (автор «Словаря балета», 1957, 3 издание расширенное, 1974 г.), специалист по записи танца и автор ряда трудов Э. Хатчинсон.

В США балетная критика сформировалась в тридцатых-сороковых годах ХХ века, когда крупные газеты стали регулярно рецензировать спектакли и возникли балетные журналы. Тогда же были опубликованы первые исследования, посвященные главным образом американскому танцу и балету: Дж. Мартин («Танец модерн», 1933 г.; «Танцующая Америка», 1936 г.), Дж. Амберг («Балет в Америке», 1949 г.), М. Ллойд («Книга о танце модерн», 1949 г.), П. Мэгриел («Хроника американского танца», 1948 г.; «Библиография по танцу», 1936-1940 гг.). В 1949 году была издана «Танцевальная энциклопедия», составленная А. Я. Чужим. С конца тридцатых годов  систематическое изучение истории балета в США в XVIII и XIX веках начала Л. Мур, основываясь на архивах и прессе той эпохи. Большинство её работ опубликовано в периодических изданиях, сериях научных монографий («Данс индекс» и «Данс перспективе») и посмертном сборнике «Эхо американского балета» (1976 г.). Обзорные книги по истории американского балета и сценического танца опубликовали О. Майнард, Д. Херинг и У. Терри — автор книг об А. Дункан (1964 г.), Р. Сен-Дени (1969 г.), М. Грэхем (1975 г.), Т. Шоуне (1976 г.). В шестидесятых-семидесятых годах продолжали выходить теоретические и справочные книги по танцу модерн: работы Д. Мак-Донага («Справочник танца модерн», 1976 г.), труды У. Соррела по теории танца, американского танца модерн и немецкого ритмопластического танца («Ханья Хольм», 1969 г.; «Книга Мари Вигман», 1975 г.), С. Дж. Коэн («Дорис Хамфри», 1972 г.). Практики свободного танца и танца модерн в мемуарах обосновали свои творческие позиции: А. Дункан («Моя жизнь», 1927 г., и в ряде других её деклараций), Сен-Дени («Неоконченная жизнь», 1939 г.), Грэхем («Записки Марты Грэхем», 1973 г.). В сороковых-семидесятых годах многие из них выступали со статьями в периодических изданиях, в монографиях серии «Данс перспективе», собранными позднее в сборники (например, «Танец модерн. Семь символов веры» под редакцией С. Дж. Коэн, 1966 г.). Работы об американском балетном театре опубликовали М. Б. Сигель («Американский танец», в сборнике «Балет и современный танец», 1974 г.), Л. Кёрстайн («Нью-Йорк сити балле», 1974 г.), Б. Тейпер («Баланчин», 1963 г.). В числе практиков балетного театра — авторов книг: балетмейстер А. Де Милль (мемуары, «Книга танца», 1963 г.), Баланчин (соавтор справочника «101 история великих балетов», 1964 г.). Основные американские балетные журналы: «Данс мэгэзин» («Dance magazine», с 1927 г.), «Данс ньюс» («Dance news», с 1942 г.). Известные критики (кроме упомянутых): Э. Денби, Д. Херинг, А. Барзел, Дж. Андерсон, А. Киссельгоф, У. Комо. Ежегодники «Мир танца» (справочное издание, с 1966 г.) дают сведения об основных танцевальных представлениях в США за прошедший год.

Лиз Врайт. Танец дерева.

В Германии в двадцатых-тридцатых годах были изданы труды по истории танца (К. Закс, «Всемирная история танца», 1933 г.), многочисленные теоретические работы, связанные с изучением принципов движения человеческого тела. Эти труды в какой-то мере продолжали и развивали идеи, заложенные в более ранних работах француза Ф. Дельсарта и швейцарца Э. Жака-Далькроза. Особое значение имели изданные в Германии, затем в Великобритании, а позднее в ФРГ теоретические труды Р. Лабана («Мир танцовщика», 1920 г., «Жизнь ради танца», 1935 г., «Искусство сценического движения», 1950, «Принципы записи танца и телодвижений», 1956 г.), а также работы танцовщицы М. Вигман («Немецкое танцевальное искусство», 1935 г.; «Язык танца», 1963 г.). Написаны книги, посвященные немецкому танцу и балету, в частности Х. Кёглера («Ивон Георги», 1963 г.; «В тени свастики. Танец в Германии в 1927-1936»; «Данс перспективе», N57). Он же автор книги о Баланчине, «Балетного словаря» (1972 г.) и издатель ежегодников «Балет» (1965-1979 гг.), в которых публиковались материалы по балету Германии и других стран. Вышли работы о балетном театре в Мюнхене (сборник, 1963 г.), Штутгарте (М. Винклер-Бетцендаль и Кёглера, 1964 г.), Дюссельдорфе (Г. Берфусса, К. Гайтеля и Кёглера, 1971). Издаются книги, посвященные мастерам балета («Джон Кранко и Штутгартский балет», «Марсия Хайде», обе – 1975 г.), журнал «Танцархив» («Tanzarchiv», с 1953 г.). В числе критиков — Х. Региц, К. Гайтель, О. Ф. Регнер.

В Дании изучением национального балета занимались Й. Йерсилль («Итальянский действенный балет в Дании», 1942 г.), С. Краг-Якобсен («Королевский датский балет», 1955 г.; «Эрик Брун», 1965 г.), Э. Ашенгрен («Август Бурнонвиль и романтический балет в Дании», «Данс перспективе», N58), А. Фридеричиа («Харальд Ландер и его балеты», 1951 г.). Работы по наследию А. Бурнонвиля опубликованы в «Театральных исследованиях» (вып. 2, 1972 г.).

Балет в Швеции исследовали М. Скипинг («Балет под тремя коронами», «Данс перспективе», 1967 г., N32) и А. Г. Штоле. В связи с двухсотлетием Королевского театра (1973 г.) были выпущены подробный обзор репертуара за весь период (1974 г.) и свод биографий (1978 г.). Выходит журнал «Данс» (с 1973 г.).

В Польше известны балетоведы И. Турска («Танец в Польше», 1962 г.), Я. Пуделак («Варшавский романтический балет», 1968 г.), А. Сигитиньский («Варшавский балет на рубеже XIX и XX вв.», 1971 г.), М. Банашиньский, Т. Высоцкая, Б. Мамонтович-Лоек.

Балет в Норвегии изучает Е. Кревель, в Австрии — Г. Шюллер, в Японии — Э. Асихара, в Турции — Метин Анд, в Чили — К. Робилан. В Бразилии выходит журнал «Данса» (с 1972 г.). В Праге выходит журнал «Танечни листи» («Tanecni listy», с 1963 г.). В Венгрии выходит журнал «Tancmuveszet» (с 1976 г.). На Кубе выходит журнал «Куба эн эль-бальет» («Cuba en el ballet», с 1970 г.).

Первые публикации о балетных представлениях в России появились во второй половине XVIII века. Так в 1779 году — в газете «Санкт-Петербургский вестник» было опубликовано «Краткое известие о театральных представлениях в России» Я. Штелина, где автор выявил особенности русского танца, отметил в нём слияние достижений французских и итальянских профессиональных балетных школ с русскими танцевальными традициями. Сочинения французского исследователя балета Л. Каюзака и балетмейстера и теоретика Ж. Ж. Новера легли в основу «Танцевального словаря» (1790 г.), в предисловии к которому выделены: механика, или хореописание; поэтика; история танца.

В 1803-1804 годах в Петербурге был издан классический труд по теории хореографии XVIII века «Письма о танце» Новера. В 1806 году вышел в свет «Новый словотолкователь», в котором особенности танцевального искусства получили более законченное определение и где главным объектом хореографического отображения были названы человеческие чувства. В статьях литератора и историка А. И. Тургенева, опубликованных в журнале «Вестник Европы» («О плясанье и танцах» и «О танцевальном искусстве», 1810 г.; «О балете», 1811 г.), говорилось, что танец должен выражать ситуации, тяготеющие к обобщениям, утверждалось его равноправное положение в ряду других искусств; балет делится на две основные категории — «чистый», бессюжетный, и сюжетно-фабульный, действенный.

Начало формирования профессиональной русской школы танца привлекло к балету в первой четверти XIX века внимание деятелей русской культуры. Г. Р. Державин, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, Д. Н. Давыдов, П. А. Вяземский оставили ценные для истории русского балета впечатления об искусстве танца современных им мастеров — Ш. Дидло, А. И. Истоминой, Е. А. Телешевой, Т. И. Глушковской. В тридцатые годы XIX века началось изучение конкретных хореографических произведений текущего репертуара. В этот период балетные заметки в газетах «Северная пчела», «Молва», «Галатея», «Художественная газета», «Московские ведомости», «Московский наблюдатель», «Московский телеграф», как правило, ограничивались пересказом содержания спектаклей, внимание акцентировалось на исполнительском мастерстве, и лишь в отдельных случаях авторы обрисовывали общие тенденции развития русской хореографии, анализировали балетмейстерское искусство. Иногда в рецензиях делались попытки разобрать слагаемые балетного спектакля (декорации, хореографию), выявить различия между танцем характерным и классическим, взаимоотношения между танцем и музыкой, актёрские трактовки балетных образов. В этот период выделялись работы В. М. Строева и М. А. Яковлева. В статьях Яковлева анализ современного состояния балетного искусства часто сочетался с экскурсами в историю балета.

Важный этап становления балетоведения связан с рождением романтического стиля в хореографии, с гастролями в России Ж. Перро, М. Тальони, Ф. Эльслер. В необычности не известных ранее танцевальных форм балетных спектаклей русская критика пыталась уловить мироощущение романтизма, что было важным шагом к постижению специфики хореографии. Балетная критика была сосредоточена главным образом в газете «Северная пчела», уделявшей внимание новой танцевальной технике, рождавшейся на сценах Западной Европы (статьи Р. М. Зотова, Ф. А. Кони, В. Р. Зотова). На страницах «Пантеона русского и всех европейских театров», «Современника», «Московских ведомостей» поднимались вопросы о различии романтизма Дидло и Ф. Тальони, о жанровом своеобразии балетного спектакля. В шестидесятые годы проблемы хореографии рассматривались в трудах по истории театра («Летопись русского театра» П. Н. Арапова, 1861 г.; «Хроника петербургских театров» А. И. Вольфа, ч. 1-3, 1877-1884 гг.). Появилась мемуарная литература (главы из воспоминаний А. П. Глушковского о Дидло в журнале «Москвитянин», 1856 г.; воспоминания С. Т. Аксакова, С. П. Жихарева). Среди балетных рецензентов выделялись И. П. Бочаров и А. Н. Баженов.

Первые значительные исследования балетного театра, его истории появились в России на рубеже XIX – ХХ веков. В книгах К. А. Скальковского «Балет, его история и место в ряду изящных искусств» (1882 г.), А. А. Плещеева «Наш балет» (1896 г.), С. Н. Худекова «История танцев» в четырех частях (1-3-я ч. в 1913-1914 гг.; 4-я — в 1918 г.) были сделаны опыты систематизации истории хореографии. В книгах В. Я. Светлова «Терпсихора» (1906 г.) и «Современный балет» (1911 г.) освещались дискуссии вокруг реформ начала ХХ века, творчества А. Дункан, А. А. Горского, М. М. Фокина. Балет привлёк внимание деятелей культуры и смежных искусств, занимавших различные эстетические позиции. О хореографии начали писать А. Н. Бенуа, А. Я. Левинсон, Я. А. Тугендхольд, А. Л. Волынский, А. А. Черепнин, Б. В. Асафьев.

Ричард Янг. Dying Swan.

В работах «Мастера балета» (1914 г.) и «Старый и новый балет» (1917 г.) Левинсон первым из его современников использовал новые методы анализа хореографического искусства, ввёл в балетоведение общеэстетическую терминологию, в первую очередь употребляемую в искусствознании, разрабатывал теорию и историю танца. Левинсон разрабатывал теорию танца в соединении с его историей, отрицал, опираясь на её специфику, право хореографии воплощать конкретные характеры и реальные события, связывал эстетику танца с эстетикой символизма, считал, что, воплощая эмоции, балет творит на сцене новую действительность в высших формах хореографии — классическом танце. Впоследствии в своих работах о романтическом балете, написанных в Париже в двадцатые годы, Левинсон способствовал распространению принципов эстетического анализа балета, открытых русским балетоведением. В самой России влияние идей Левинсона было прервано к середине двадцатых годов и возродилось лишь на рубеже пятидесятых-шестидесятых, когда критика заговорила о воплощении в хореографических образах человеческого «мира взволнованных чувств». В защите канонов классического танца Левинсон солидаризировался с Волынским, который позднее, также под влиянием идей символизма, дал теоретическое обоснование системы академического танца. Оба выступали против новаций Дункан, Фокина, за незыблемость канонов классического танца.

Поиски принципов эстетического анализа балетного искусства, обоснования его специфики продолжали А. А. Черепнин, Н. Н. Вашкевич. Отстаивая самостоятельность хореографического искусства, пытаясь очистить его от влияний других искусств, Черепнин, опираясь на эстетические идеи итальянского философа Б. Кроче, утверждал, что балет «должен быть понимаем вне норм драматического искусства, ограничен замкнутым кругом пластико-хореографических возможностей», искал принципы анализа хореографических форм в единстве с анализом форм музыкальных («На путях балетного реализма», 1915-1916 гг.; «Балетные символы», 1917 г.; Диалектика балета», 1927 г.). Работу над теоретическими проблемами хореографического искусства вслед за Черепниным продолжил в Москве В. П. Ивинг (брошюры «А. И. Абрамова», «Викторина Кригер» — обе 1928 г.).

В десятых годах начал выступать в печати музыкальный критик Асафьев. Асафьев вовлекал в сферу эстетики балета проблемы балетной музыки, и особенно принципы симфонизма, симфонизации танца, сыграл большую роль в повышении музыкальной культуры балетного спектакля, а позже — в обосновании методологии анализа хореографического произведения, формировании взглядов поддерживавших и развивавших его идеи практиков и теоретиков хореографии (Ф. В. Лопухов, Ю. И. Слонимский). В начале шестидесятых годов эти воззрения послужили опорой для становления нового поколения балетоведов.

Двадцатые годы — время столкновения многих, подчас диаметрально противоположных взглядов на балет. Ряд критиков проповедовали идеи ЛЕФа, Пролеткульта, отрицая балет, как отжившее, «буржуазное» искусство, не отвечающее потребностям масс. Но в те же годы публикуются и основополагающие труды Волынского «Проблема русского балета» (1923 г.) и «Книга ликований» (1925 г.). Позиция критика, выступавшего за сохранение классического наследия, противостояла теориям, разрушавшим традиции русской культуры. Острая полемика возникла вокруг многочисленных новых течений в хореографии и студийном движении, в которой наряду с теоретиками активное участие принимали и практики. К. Я. Голейзовский ратовал за обновление лексики танца, за создание новых хореографических форм. Лопухов, отстаивая классику, одновременно выступал и за обновление хореографии, отвечая конструктивистским устремлениям в искусстве того времени. В книге «Пути балетмейстера» (1925 г.), теоретико-методологической работе о хореографии, он вслед за Асафьевым развивал идеи симфонизации танца.

С конца двадцатых годов требования демократизации балетного искусства, его доходчивости приводят к рождению нового жанра спектакля — балета-пьесы (драмбалет), где устанавливается приоритет литературной основы. Главным в спектакле становится литературная фабула, большую роль начинает играть пантомима, танец постепенно отходит на второй план, отдавая права первенства проблемам интерпретации сюжета, сценических образов, а главное — режиссуре балетного действия, сыгравшей положительную роль в развитии всего русского балета. Критики, историки балета, активно включаясь в создание нового направления, становились авторами либретто, консультантами балетных спектаклей, параллельно обосновывая социальный заказ в статьях, трудах по истории хореографии.

 Ученик А. А. Гвоздева и Асафьева Слонимский сначала продолжал развивать поиски учителей. В книгах «Жизель» (1926 г.) и «Сильфида» (1927 г.) он соединил исторический анализ с анализом хореографических форм балета в контексте породившей эти спектакли эпохи. В 1927 году вышли в свет более столетия не переиздававшиеся «Письма о танце» Новера, мысли которого о действенном балете, балете-пьесе привлекли исследователей своей актуальностью. Во вступительной статье И. И. Соллертинского особо рассматривались вопросы балетной драматургии, роль пантомимы в балетном спектакле в её соотношении с танцем. В 1933 году был издан Первый том «Истории советского театра» — в главе «Музыкальный театр на пороге Октября» Соллертинский дал анализ эстетики М. И. Петипа и Фокина. В конце двадцатых годов Гвоздев, Соллертинский и историк театра В. Н. Всеволодский-Гернгросс выдвигают программу реформ балетного театра. Утверждалось, что в новой эстетике балетного спектакля от старых форм должны сохраниться действенный танец и танцевальная пантомима. Танец образный, а, следовательно, развёрнутые танцевальные формы, хореографический симфонизм приобретали второстепенное значение.

Деятельность по систематизации, собиранию фактов истории хореографии  активно осуществляли, начиная с тридцатых годов в Москве — Ю. А. Бахрушин, А. А. Ильин, Г. А. Римский-Корсаков, В. В. Макаров, в Ленинграде — М. В. Борисоглебский, А. Г. Мовшенсон. Под редакцией Слонимского и П. А. Гусева вышли «Воспоминания балетмейстера» А. П. Глушковского (1940 г.), «Из архива балетмейстера» И. И. Вальберха (1948 г.). Вступительные статьи Слонимского к этим публикациям утверждали самобытность русской школы классического танца. Особое значение имела книга Слонимского «Мастера балета» (1937 г.), где в контекст отечественного балетоведения были введены имена крупнейших зарубежных хореографов, работавших в России — Дидло, Перро, Петипа, а также сборник статей «Классики хореографии» (1937 г.), где были опубликованы отрывки из книг К. Блазиса, Л. Адиса, А. Бурнонвиля. В статье Л. Д. Блок о Ф. Тальони выдвигались принципы формально-исторического анализа материала, ставились вопросы о специфике хореографического искусства. Блок привлекала к анализу танцевальных форм факты истории искусства, исследуя пути вызревания системы классического танца внутри общеевропейской театральной культуры, выступала против драматизации хореографического действия, за танцевальность спектакля, за восстановление танца в его правах. К тридцатым годам относится фундаментальный труд Блок «Возникновение и развитие техники классического танца», статья о Ж. Добервале, работа о Дидло, опубликованная позже и до этого использованная Слонимским в его книге Дидло» (1958 г.). В статье «Образ в балете» (1938 г.), анализируя спектакли «Утраченные иллюзии» и новую редакцию «Раймонды» (балетмейстер В. И. Вайнонен), Блок определила искусство танца как искусство поэтической образности. Эти спектакли ставились, когда в балетной критике возникли споры о принципах драматизации балетного действия, о необходимости возвращения танца на сцену. В них принял участие последователь Асафьева В. И. Голубов (Потапов), возвративший в балетоведение конца сороковых годов жанр художественного эссе, анализировавший социальные, психологические причины художественных свершений на балетной сцене, в частности появление феномена Г. С. Улановой («Танец Галины Улановой», 1948 г.).

Своеобразным итогом научных исследований о балете сороковых годов стала книга Слонимского «Советский балет» (1950 г.).

В период с двадцатых до начала пятидесятых немалую роль в советском балетоведении сыграли выступления критиков, историков драматического театра, музыковедов — Д. Л. Тальникова, С. С. Мокульского, М. С. Друскина, И. И. Юзовского, В. М. Богданова-Березовского. Позже особое значение обрела публикация книга М. И. Иофьева «Профили искусства» (1965 г.), объединившая его статьи предыдущих лет. С конца пятидесятых годов в жанре эссе-портрета начал выступать В. М. Гаевский, в жанре творческого портрета — Б. А. Львов-Анохин.

В защиту новых эстетических принципов развития балетного театра, в поддержку преобразований в отечественной хореографии, начатых премьерой балета «Каменный цветок» С. С. Прокофьева в постановке Ю. Н. Григоровича (1957 г.), выступили Гусев, М. М. Габович, В. В. Ванслов, В. М. Красовская, П. М. Карп, В. В. Чистякова, Е. Я. Суриц. Дискуссии о специфике балетного искусства достигли кульминации на теоретической конференции (1960 г.), особенно в полемике, которую вели Л. М. Лавровский и сторонники драмбалета, с одной стороны, и Слонимский, А. И. Сохор, Красовская, — с другой.

Август Маке. Русский балет.

В 1962 году вышла в свет книга «Против течения» — сборник воспоминаний, статей, писем Фокина. Вступительная статья Слонимского впервые в отечественном балетоведении предлагала объективный анализ искусства Фокина, определяла его место в истории мирового и русского балета начала века. Этот период был также отмечен публикацией фундаментального исследования Красовской по истории русского балета («Русский балетный театр от возникновения до сер. XIX в.», 1958 г.; «Русский балетный театр второй пол. XIX в.», 1963 г.; «Русский балетный театр нач. XX в.», 1971-1972 гг., ч. 1 — Хореографы, ч. 2 — Танцовщики), теоретически осмыслившего основные этапы развития русской хореографии. Одновременно вышли значительные работы, посвящённые конкретным явлениям, именам в истории балета: «П. И. Чайковский и балетный театр его времени», 1956 г.; Дидло», 1958 г.; «Балетные строки Пушкина», 1974 г., — все Слонимского; сборник «Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи» (1971 г.); работы Красовской («Анна Павлова», 1964 г.; «Нижинский», 1974 г.), О. М. Мартыновой («Екатерина Гельцер», 1965 г.), Эльяша («Русская Терпсихора», 1965 г.; «Пушкин и балетный театр», 1970 г.; «Авдотья Истомина», 1971 г.), Бахрушина («История русского балета», 1965 г.), сборник «В. Д. Тихомиров» (1971 г.). Начала выходить серия брошюр «Сокровища советского балетного театра»: Слонимского — «Тщетная предосторожность» (1961 г.), Фокина — «Умирающий лебедь» (1961 г.), «Жар-птица» и «Петрушка» И. Ф. Стравинского (1963 г.). Расширилось изучение современного балета, изданы монографии, посвященные мастерам хореографии: «Наталия Дудинская» Г. Д. Кремшевской (1964 г.); «Алла Шелест» (1964 г.), «Галина Уланова» (1970 г.) и «Мастера большого балета» (1976 г.) Львова-Анохина; «Марина Семёнова» С. Г. Ивановой (1965 г.); «Майя Плисецкая» Н. П. Рославлевой (1968 г.); «Балетмейстер Леонид Якобсон» (1968 г.) и «Фёдор Лопухов» (1976 г.) Добровольской, «От Гельцер до Улановой» Черновой (1979 г.); сборники «Ленинградский балет сегодня», «Алексей Ермолаев» (1974 г.), «Михаил Габович» (1977 г.), «Константин Сергеев» (1978 г.), мемуары деятелей балетного театра: «Я — балерина» (1964 г.) и «О том, что дорого» (1984 г.) Т. М. Вечесловой, «Шестьдесят лет в балете» Лопухова (1966 г.), «О себе, о музыке, о балете» Ю. Ф. Файера (1970 г.); «Жизнь в балете» (1966 г.) и «Молодые годы ленинградского балета» (1978 г.) М. М. Михайлова. В 1976 году коллектив исследователей (Суриц, Чернова, Шереметьевская, Красовская, В. И. Берёзкин) выпустил книгу «Советский балетный театр. 1917-1967», в которой на материале московского и ленинградского балета были заново рассмотрены основные этапы и проблемы развития отечественной хореографии.

В 1981 году был создан журнал «Советский балет» (с 1991 г. «Балет»), начавший публиковать материалы по истории хореографии, освещать текущую жизнь балетного театра. Теоретические исследования вели Карп («О балете», 1967 г.; «Балет и драма», 1980 г.), Ванслов («Балеты Григоровича и проблемы совр. хореографии», 1968 г.; 2 изд., 1971 г., и «Статьи о балете», 1980 г.), Лопухов («Хореографические откровенности», 1972 г.), Добровольская («Танец. Пантомима. Балет», 1975 г.). Переиздавая книгу Фокина «Против течения» (1981 г.), Добровольская ввела в обиход новые материалы, опубликовала новую вступительную статью.

В семидесятые-восьмидесятые годы серией монографий «Солисты балета» о крупнейших балеринах и танцовщиках современности и представителях первого поколения советских исполнителей заявили о себе и зрелые и молодые балетоведы: Рославлева («Марис Лиепа», 1978 г.), М. A. Ильичёва («Ирина Колпакова», 1979 г.; «Аскольд Макаров», 1985 г.), В. А. Тейдер («Александр Лапаури», 1980 г.), М. Е. Константинова («Екатерина Максимова», 1982 г.), А. В. Солодовников («Ольга Лепешинская», 1983 г.), Красовская («Никита Долгушин», 1985 г.), Н. Н. Зозулина («Алла Осипенко», 1987 г.), Львов-Анохин («Сергей Корень», 1988 г.), Е. М. Гришина («Николай Фадеечев», 1990 г.), О. И. Розанова («Елена Люком», 1983 г.). Среди книг, посвящённых искусству мастеров балета тридцатых-пятидесятых годов: «Леонид Михайлович Лавровский. Документы. Статьи. Воспоминания» (1983 г.), книга В. И. Ивашнёва и К. В. Ильиной «Ростислав Захаров. Жизнь в танце» (1982 г.). В это же время вышел ряд монографий, авторы которых стремились заполнить белые пятна истории хореографии («Русская балетная критика конца XVIII 1-й половины XIX в.» О. А. Петрова, 1981 г.). Была начата серия «Сокровища русской хореографии», предполагавшая развёрнутый анализ и подробную сценическую историю классических балетов («Лебединое озеро» Демидова, 1985 г.; «Спящая красавица» Константиновой, 1990 г.). Важным событием стал выход в свет спустя пятьдесят лет после написания фундаментального труда Блок «Классический танец. История и современность» (1987 г.).

Проблемам зарубежной хореографии были посвящены: «Английский балет» Рославлевой (1959 г.), «Драматургия балетного театра XIX в.» Слонимского (1976 г.), «Ролан Пети» Чистяковой (1977 г.). В 1979 году вышла в свет первая часть труда Красовской «Западно-европейский балетный театр. От истоков до сер. XVIII в.», в 1981 году — «Эпоха Новерра», в 1983 году — «Преромантизм», в которых дана картина развития балетного театра, его образной системы, становления специфики хореографии.

Литература о зарубежном балете, всё более обогащаясь, стала включать в себя мемуары мастеров русского зарубежья – «Девушка в синем» Н. А. Тихоновой (1992 г.), «Воспоминания» М. Ф. Кшесинской (1992 г.), сборник, посвященный пребыванию в России А. Дункан («Айседора», 1992 г.). В статьях, посвящённых искусству ХХ века, внимание исследователей сконцентрировалось на теме дягилевских Русских сезонов; были проведены научные конференции, посвященные С. П. Дягилеву (Пермь, 1989 г.), опубликованы материалы первых Дягилевских чтений (статьи Суриц «Русский балет Сергея Дягилева и мировая хореография XX в.», Петрова ««Спящая красавица» — две точки зрения»). Сюда же примыкают брошюра Аркиной «Анна Павлова» (1981 г.), статьи Суриц «Серж Лифарь и Парижская опера 30-х гг.» («СБ», 1987 г., № 3), Н. И. Ончуровой «Две постановки балета «Саламбо»» (там же, 1987 г., № 2), С. Н. Коробкова «Мейерхольд в музыкальном театре» (там же, 1985 г., № 5). Большое значение для изучения балета двадцатых-шестидесятых годов имело издание сборника «Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество» (1984 г.; составители В. П. Васильева и Чернова, вступительная статья Черновой).

С шестидесятых годов учёные начали систематизацию фактологического материала по русскому балету. В 1966 году вышел первый в отечественном балетоведении словарь-справочник «Всё о балете» (сост. Суриц). В 1974 году — словарь-справочник «Мастера танца» А. Б. Дегена и И. В. Ступникова. В 1981 году вышла в свет первая в истории русского театроведения энциклопедия «Балет». В 1985 году — сборник «Советские балеты», включающий сведения о композиторах балетных партитур и краткие либретто.

Тема становления советской школы классического танца развивается в трёх монографиях, посвящённых А. Я. Вагановой («А. Я. Ваганова» Богданова-Березовского, 1950 г.; «Агриппина Ваганова» Кремшевской, 1981 г., «Агриппина Яковлевна Ваганова» Красовской, 1989 г.).

С 1974 издавались сборники «Музыка и хореография современного балета». Работа над ними, объединив музыковедов и балетоведов, обогатила науку о танце. Эта тема получила развитие в книгах И. Я. Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (1967 г.), С. В. Катоновой «Музыка советского балета» (1980 г.), Ю. А. Розановой «История русской музыки. П. Чайковский» (1981 г.), Р. Г. Косачёвой «О музыке зарубежного балета» (1984 г.), К. Л. Мелик-Пашаевой «Роль сюитности в музыкальной драматургии «Раймонды» А. Глазунова» (1987 г.).

В восьмидесятые годы исследователи стали подводить первые итоги реформы, начатой Григоровичем, Бельским. Книгой, начавшей новую дискуссию о путях развития балета, был сборник статей Гаевского «Дивертисмент» (1981 г.).

В восьмидесятые-девяностые годы балетоведение обогатилось исследованиями бытования танца в смежных театру сферах — на эстраде, на льду, на телеэкране. Вышли в свет книги Дух состязания и танца» Аркиной (1974 г.), «Танец на эстраде» Шереметьевской (1985 г.), «Ракурсы танца. Телевизионный балет» Е. П. Беловой (1991 г.).

После развала СССР в российском балетоведении наступила эпоха стагнации, хотя российский балет сохранил свои трехвековые традиции, особенно в Петербурге.

Анатолий Слепков. Белый лебедь.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.