АНАЛИЗ ПОВЕСТВОВАНИЯ

Анализ повествования – анализ рассказа, который следует отличать от анализа строения фабулы.

Фабула — реальная или вымышленная история, последовательность событий.

Способ изложения фабулы, который как тип дискурса противостоит «прямому подражанию» (речам персонажей) называют повествованием (сюжетом).

Лишь в конце прошлого века начались попытки классифицировать типичные сюжетные ситуации в драме, бродячие сюжеты-мифы. Первый радикальный шаг к исследованию повествования предприняли русские формалисты. В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Б. В. Томашевский расщепили повествовательный текст на две инстанции — сюжет и фабулу.

Томашевский разграничивал эти два понятия так: фабула — это то, что было в действительности, а сюжет — то, как узнал об этом читатель. Фабула и сюжет соотносятся как материал и прием, как анонимная, в принципе переходящая из текста в текст история и индивидуальная работа по ее рассказыванию. Сюжет деформирует фабулу, делает ее ощутимой. На практике формалисты довольно узко трактовали сюжет — главным образом как способ размещения элементов истории в последовательности реального повествования, когда событийный порядок фабулы не совпадает с порядком сюжета.

«Как узнал читатель» включает в себя еще и большую или меньшую степень подробности сообщаемой информации, оценки событий, точки зрения, с которых они излагаются, и так далее. Все эти факторы хорошо видны в случаях, когда несколько текстов сочиняются «на одну и ту же фабулу». Таков, например, Дон Жуан у Кальдерона, Мольера, Байрона и Пушкина. Здесь нет нарушений порядка повествования, но одни события опускаются, другие добавляются, излагаются более или менее подробно, с разными деталями и смысловыми нюансами. К повествованию, таким образом, имеет отношение не только собственно событийная структура, но и такие элементы, которые, казалось бы, безразличны по отношению к повествованию (например, оценки).

В современной терминологии оппозиция «сюжета» и «фабулы» применяется не очень широко (сохраняясь, однако в режиссерском анализе). Структурная лингвистика заменила их разграничением «истории» и «дискурса», из которых первая более или менее соответствует «фабуле», но второй существенно шире «сюжета».

Дискурс — это весь уровень речи, повествующей о событиях, в отличие от самих этих событий.

Данная теория опиралась на книгу В. Я. Проппа «Морфология волшебной сказки», в которой он определил, что все событийные элементы волшебной сказки распределяются по тридцати одной категории, которые всегда размещаются в тексте в одном и том же порядке (с возможными пропусками и повторами). Такие абстрактные события сказочного сюжета он предложил называть функциями.

В шестидесятые годы ХХ века эта концепция была распространена от одного устойчивого фольклорного жанра на все многообразие возможных повествовательных текстов. Функции уже не задаются закрытым списком и сочетаются в различном порядке. Кроме того, в любом тексте выделяются элементы разной степени нарративной значимости: функции и индексы. Из функций складывается история («фабула»), а из индексов — ее аранжировка (конкретизация персонажей, их характеров, мотивов, мыслей, обстановки и орудий действий). Внутри функций выделяются основные и второстепенные — ядерные (кардинальные) функции и катализы (катализаторы), служащие прокладкой между главными функциями. Ядерные функции реализуют некий значимый выбор персонажа (Раскольников убивает процентщицу), а катализы — последовательность осуществления этого выбора (Раскольников добывает топор, совершает «пробу», прячет добычу). Индексами в том же тексте будут служить описания внешности героя и его жертвы, интерьера его комнаты, петербургских пейзажей, воссоздание мыслей и чувств Раскольникова.

События совершаются персонажами. Классификацию повествовательных персонажей предпринял еще Пропп, а обобщение его концепции совершил А.-Ж. Греймас. Он разделил структуру действующих лиц на два уровня — актантов и актеров. Актер — конкретное действующее лицо (человек или не человек), выполняющее некоторую структурную роль в повествовании. Сама эта роль — позиция в повествовательной структуре называется актантом. Типология актантов в любом повествовании включает шесть членов, шесть центров притяжения, распределенных по трем смысловым осям: оси коммуникации (адресант — адресат), оси поиска или стремления (субъект — объект) и оси борьбы (помощник — противник). Один актант может воплощаться разными актерами, но и один актер может играть сразу несколько актантных ролей. Структура актантного сюжета и его воплощения в актерах говорит об идеологии произведения, о ситуации героя: есть ли у него помощники, занят ли он поиском чего-то или кого-то иного или обращен на самого себя, и так далее. Так устроен уровень истории-фабулы.

Уровень дискурса («сюжета») организуется как система нарративных фигур. Ж. Женетт предлагает рассматривать всякое повествование как аналог языковой фразы, который его всегда можно резюмировать (вся «Одиссея» — «Одиссей возвращается на Итаку»). Во фразе главный действенный элемент — это глагол, имеющий систему грамматических категорий. Эту систему — главным образом время, наклонение (модальность) и залог — Женетт и использует для классификации нарративных фигур. Под фигурой, понимается отступление от нейтрального, нормального способа рассказать некоторую историю.

Для времени основной фигурой будет нарушение временного порядка: повествование может отступать назад и забегать вперед, в дискурсе событие может быть упомянуто раньше или позже, чем положено по истории. Другие приемы связаны с частотностью: есть события повторяющиеся и единичные, и повествователь может обозначать ряд повторяющихся событий один раз или, наоборот, рассказывать одно и то же событие по многу раз. Наконец, темп повествования может по-разному соотноситься с темпом истории (нарушения изохронии). Реально дискурс о событиях практически никогда не совпадает по темпу с этими событиями, но обычно между ними не бывает даже равномерного, пропорционального соотношения: рассказ то ускоряется, то замедляется. Женетт выделяет четыре таких типичных темпа:

1) резюме, когда повествование идет существенно быстрее событий («скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается»), но все-таки излагает их более или менее непрерывно («прошло пять лет, в течение которых герои делали то-то и то-то»);

2) дескриптивная пауза — полная остановка повествования, которое заменяется пристальным описанием пейзажа, вещи, лица и так далее;

3) сцена, то есть сегмент текста, где темп повествования имитирует реальный темп событий и особенно реплик (это, конечно, иллюзия одновременности);

4) эллипсис, разрыв повествования, полный пропуск некоторого фрагмента истории («прошло пять лет»).

Модальность повествования определяется подробностью изложения и информирования о событиях. (Скажем, в детективе имеет место неполное информирование вплоть до самого конца). Основное различие здесь — в изложении событий с разных точек зрения. Идея точки зрения в повествовании восходит к Генри Джеймсу и была разработана в англо-американской критике: речь шла о том, чтобы события в романе излагать не от лица всеведущего автора, а через те сведения, которые могли иметь о них те или иные персонажи. Женетт, пересматривая эту проблему, вводит важное разграничение вопросов «кто видит?» и «кто говорит?». Организация речи в тексте может и не соответствовать тому кругу осведомленности, которым обладает ее условный источник (повествователь, повествующий персонаж): рассказчик может говорить «от себя», а не от имени персонажей, но приводить не все факты, а лишь те, что известны (некоторым) героям. Поэтому двусмысленный термин «точка зрения» предлагается заменить более точным термином фокализация: повествование уподобляется оптическому прибору, который настраивается на точку зрения того или иного персонажа, и это, вообще говоря, не связано с тем, от чьего имени оно ведется.

Фокализация бывает нулевой (всеведущий автор), внешней («бихевиористское» повествование, рассматривающее персонажей только извне) и внутренней (повествование «глазами» того или иного персонажа или персонажей). Фокализация может меняться в ходе повествования. Внутренняя фокализация на одном персонаже является внешней фокализацией в отношении другого персонажа. Критерий различения внешней и внутренней фокализации («не-личного» и «личного» режима повествования) предложил еще до Женетта Р. Барт: текст, написанный от третьего лица, но с внутренней фокализацией, может быть транспонирован в первое лицо без семантических неувязок одной лишь заменой местоимений и глагольных форм, например – «Джеймс Бонд увидел перед собой моложавого мужчину лет пятидесяти…». При невозможности такого преобразования («Постукивание кусочков льда в бокале, казалось, наводит Бонда на какие-то мысли…») имеет место внешняя фокализация.

Место повествователя («кто говорит?») определяется последней категорией Женетта — категорией залога. Рассказчик может находиться вне или внутри рассказываемой истории, быть или не быть ее персонажем. Повествовательный текст может включать в себя не одну историю, а несколько, которые соотносятся не через простое соположение, а через взаимное включение, образуя сложные метадиегетические конструкции (вставные новеллы).

Определяемый со времен «поэтики» Аристотеля как подражание действию, театр (в широком смысле) не рассказывает какую-либо историю с точки зрения повествователя. Поэтому в пространственно-временных искусствах под анализом рассказа подразумевается изучение повествовательности, а не рассказов действующих лиц.  «Сообщаемые факты не объединены сознанием автора, который сочинил бы их как серию эпизодов; они всегда передаются из «гущи» коммуникативной ситуации, зависящей от данного места и настоящего времени сценического действия» (П. Пави). В то же время с точки зрения реципиента, объединяющего субъективные точки зрения персонажей, представление (в большинстве случаев) передает фабулу, которую можно резюмировать в одном рассказе. Таким образом, становится возможен анализ рассказа при условии работы над пересказом по теоретической повествовательной модели. Сценическое повествование поддается формализации на двух уровнях:

 - в последовательности интриги, разложенной на мельчайшие элементы (такой, какой она предстает во всех сценических ситуациях;

- внутри общего кода, воссозданного по тексту и предусмотренного в своей общей форме логики действия.

Общее определение рассказа совпадает с определением рассказа в пространственно-временных искусствах: «он всегда представляет моносемиологическую или полисемиологическую систему, систему антропоморфную или неантропоморфную, регламентирующую сохранение и трансформацию смысла внутри  ориентированного высказывания» (П. Амон).

Режиссура использует ряд методов анализа повествования.

Анализ функций (мотивов). За исключением самых кодифицированных форм пространственно-временных искусств невозможно определить четкое количество повествовательных мотивов по методу Проппа. Как правило, сценическое действие не бывает столь кодифицированным и подчиненным фиксированному порядку возникновения функций.

Текстовые грамматики в пространственно-временных искусствах. «Грамматика текста предполагает существование двух уровней текста: глубинная нарративная (повествовательная) структура исследует возможности отношения между актантами на логическом неантропоморфном уровне (актантная модель); поверхностная дискурсивная структура определяет конкретную практику персонажей и ее манифестацию на уровне дискурса (речи)» (П. Пави). Сложность заключена в поиске закономерности перехода актантных микроструктур на поверхность текста и сцены, в увязывании логики пересказываемых событий с повествующим дискурсом. Поэтому исследуется переход: а) от актанта к актеру, от наррративного к дискурсивному (актантная модель); б) от рассказанной истории к повествующему дискурсу.

Сочленения рассказа. Поскольку невозможно установить точное количество функций попробуем определить некоторые сочленения повествования.

Следует оперировать весьма общим описанием обязательных этапов всякого рассказа. «Любой анализ связан с понятием «препятствие», воздвигаемым перед героем, который принимает или отвергает вызов в конфликтной ситуации и либо выходит из нее победителем, либо остается побежденным» (П. Пави). Если герой принимает вызов «он облечен доверием адресанта (то есть распределителя моральных, религиозных, человеческих ценностей и т.п.) и становится реальным субъектом действия» (П. Амон).

Вот, например как описывает Т. Павель правила функционирования повествования у Расина: «1) влюбляются с первого взгляда; 2) подвергаются действию запрета, пытаются бороться со своей страстью и иногда думают, что преуспели в этом; 3) понимают бесполезность борьбы и отдаются этой страсти».

В центре рассказа всегда находится узел конфликта (ценностей или действующих лиц, когда субъект вынужден переступить через ценности своего универсума). «Благодаря посредничеству (вторжение извне или свободный выбор героя) этот поколебленный на какое-то время универсум в конечном счете восстанавливается» (П. Пави). Таким образом, минимальный рассказ по Т. Повелю, имеет следующую базовую формулу:

                                                                         Фазы рассказа

Нарративная синтагма = Нарушенный универсум + восстановленный универсум

                     Изначальное нарушение ситуации             посредничество      развязка

Посредничество (медиация) является ключевой точкой повествования, поскольку в определенный момент оно позволяет конфликтной ситуации разрешиться там, где актантная схема «всплывает» и достигает синтагматического уровня рассказываемой истории. Отсюда – посредничество (то есть ответ на испытание или разрешение конфликта) является местом сочленения актантных (нарративных) структур и поверхности дискурса, где находится цепь событий (интрига).

На практике существует стремление свести фабулу к минимальной фазе, резюмирующей действие, раскрывающей сочленения и противоречия. Поиск совокупности действий побуждает сосредоточить повествование на главной линии действия и конфликте-посредничестве. Минимальная фаза всегда относительно описательна и дает точный протокол эпизодов или «металингвистически» резюмирует движение. «Ричард Глостер домогается любви вдовы своей жертвы. С помощью мелового круга находят настоящую мать ребенка. Бог заключает пари с дьяволом, ставка которого – душа Фауста» (б. Брехт).

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.