БАРТ, РОЛАН ЖЕРАР

Ролан Жерар Барт (Roland Gérard Barthes) — французский эстетик, критик, семиотик, философ, культуролог.

Родился 12 ноября 1915 года в городе Шербур (Нормандия). Его отец Луи Барт, морской офицер, был убит во время Первой мировой войны в бою в Северном море, когда Ролану не было и года. Его мать Генриетта вместе с его тётей и бабушкой перебрались в Байонну, город на юго-западе Франции. Там будущий философ впервые соприкоснулся с миром культуры, обучаясь игре на фортепиано под руководством музыкально одарённой тёти.

Обучаясь в Сорбонне с 1935 по 1939 годы, Барт показал себя многообещающим студентом. Однако в 1934 году он заболел туберкулезом и провел годы 1934-1935 и 1942-1946 годы в санаториях.

Болезнь помешала ему участвовать в войне. Во время оккупации он находился в санатории в Изер. В эти годы оформились две основные черты характера Барта: левые политические взгляды и любовь к театру.

В 1939-1940 годах работал учителем в лицее Биарица.

В 1940-1941 годах преподаватель в парижских лицеях Вольтера и Карно.

В 1948-1949 годах преподавал французский язык во Французском институте и в Университете г. Бухареста, где испытывает влияние лингвосемиотических идей А.-Ж. Греймаса.

В 1949-1950 годах преподаёт в Александрийском университете Египет.

В конце сороковых – начале пятидесятых годов Барт испытывает сильное влияние марксизма и экзистенциализма, симпатизирует «новому роману», «театру абсурда» и сценическим идеям Б. Брехта. В этот период он выступает как журналист, публикуя литературно-методологические статьи в газете «Комба», активно сотрудничает в журнале «Народный театр». Особого внимания заслуживают работы Барта этого периода, посвященные творчеству Брехта, которого он назвал «единственным великим именем в пустыне современного театра».

В 1952-1959 годах работает в Национальном центре научных исследований,

Барт начинает разработку концепции «письма», ставшего центральным понятием в его исследованиях и оказавшего огромное влияние на всю западную теорию и практику искусства. В «Нулевой степени письма» (1953 г.) он определяет «письмо» как «третье измерение формы». Располагая его между языком и стилем, он выводит последние за пределы собственно литературы, называя язык «долитературным», а стиль — «сверхлитературным» явлением и полагая, что именно письмо делает литературу искусством. Оно означает технику, манеру, тон, ритм и определенный настрой, а также образует «социальную атмосферу» формы, ее моральное и ценностное измерение, в котором выражается субъективное отношение писателя к тому, о чем он пишет. Письмо выступает способом связи литературы с обществом и историей, соприкасаясь с ними «гораздо более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы». В целом письмо представляет собой литературный язык, включенный в конкретный социально-исторический контекст. В эссе «Нулевая степень письма» он пытается, по его собственным словам, «марксизировать экзистенциализм».

В конце пятидесятых годов Барт увлекается идеями Л. Ельмслева, Р. О. Якобсона, П. Г. Богатырева, К. Леви-Строса и приходит к выводу о необходимости семиотической интерпретации культурно-социальных явлений. Событием в культурной жизни Франции стала книга Барта «Система моды» (1967 г.), написанная с семиотико-структурных позиций. Идеи Барта о необходимости семиотической интерпретации социокультурных процессов оказали влияние на французский авангард во главе с группой «Tel Quel». В книге «О Расине» (1963 г.) он резко выступает против распространенных в то время позитивистских установок литературоведения, противопоставляя «произведение-продукт» – «произведению-знаку».

С 1960 года Барт работает в Практической школе высших знаний (с 1962 года – руководитель Центра социологии знаков, символов и изображений).

В середине шестидесятых годов он обращается к анализу массовых коммуникаций. А в конце шестидесятых под влиянием идей М. М. Бахтина о полифоничности литературного текста, лингвопсихологических идей Ж. Лакана и семиотики У. Эко приходит к постструктурализму.

Барт усматривает в структурно-семиотической методологии возможность решения современных проблем искусства, эстетики и культуры. Лингвистика и семиология, полагает он, «смогут, наконец, вывести нас из тупика, куда нас постоянно заводят социологизм и историзм». Отказ от заботы о значениях мира — такова, считает он, новая этика искусства. «Общественная мораль, — пишет он, — требует от писателя верности содержанию, тогда как ему известна одна лишь верность форме». Литература представляется ему «средством, лишенным причины и цели». Особенности нового подхода к искусству и литературе хорошо видны в его размышлениях о символическом, синтагматическом и парадигматическом понимании знака. Первое из них не устраивает Барта тем, что оно предполагает связь и аналогию между означающим и означаемым, вследствие чего форма оказывается зависимой и даже «похожей» на содержание. Символ еще остается до некоторой степени образом, и это составляет его существенный недостаток. Синтагматическое толкование знака более приемлемо для него, поскольку оно рассматривает знак в его экстенсии, в связях и сцеплениях с другими знаками, комбинация которых порождает новый, внутренний смысл, который будет не отраженным или выраженным, но произведенным или изготовленным. Однако наиболее адекватное воплощение знака он находит в парадигматическом понимании, в котором знак предстает не как простая оппозиция означаемого и означающего, но как их сложная и непрерывная «модуляция». Парадигматическое понимание стремится не только сделать означающее «пустым», освободить его от смысла и содержания, которое оно берет из внешнего мира, заменяя их значениями, возникающими из сцепления одних только означающих, но и сделать эти последние множественными, варьируемыми и модулируемыми. Барт последовательно проводит мысль, что искусство — это формальная система, где главным является не содержание или внешние функции, но форма, что важным в произведении является не смысл, а порождающая его структура, «кухня смысла», что суть произведения заключается во вторичных значениях, в коннотации, создаваемой «при помощи линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются значащими». В таком же духе он рассматривает и письмо. Оно уже не является способом связи литературы с обществом, а превращается в «реле», которое отключает литературу от общественной жизни и истории. Письмо становится средством преодоления естественного языка, техникой «выпаривания» смысла слов и создания «косвенного языка», «сверхзначений», коннотаций.

Одной из основных проблем, которую разрабатывал Р. Барт, были отношения языка и власти. Язык, с одной стороны, является ключевым узлом для социализации, с другой, — обладая своей структурой, синтаксисом и грамматикой, несёт в себе определённый властный посыл. В этой связи интересным оказывается осмысление понятия «миф». Для Барта — это особая коммуникативная система, сообщение: философ определяет миф как совокупность коннотативных означаемых, образующих латентный (скрытый) идеологический уровень дискурса. Смысл и направление деятельности мифа оказывается двояким: с одной стороны, он направлен на изменение реальности, имеет целью создать такой образ действительности, который совпадал бы с ценностными ожиданиями носителей мифологического сознания; с другой — миф чрезвычайно озабочен сокрытием собственной идеологичности, то есть он стремится сделать так, чтобы его воспринимали как нечто естественное, само собой разумеющееся. Барт особо подчеркивает, что миф — это не пережиток архаического сознания, а огромная часть современной культуры. Миф сегодня реализует себя в рекламе, кино, телевидении, СМИ.

В 1967-1968 годах Барт преподавал в Университете Джона Хопкинса в Балтиморе.

К началу семидесятых годов в его воззрениях происходят существенные изменения, затронувшие, прежде всего понятие письма. Теперь оно представляет собой нечто среднее между чтением-восприятием, литературной критикой и писательским творчеством. Для обозначения различных его модификаций Барт использует термины «чтение-письмо», «письмо-текст» и «текстуальный анализ», продуктом которых выступает «текст», принципиально отличающийся от традиционного литературного произведения. «Произведение» представляется Барту устаревшим, ньютоновским понятием, тогда как «текст» — современным, эйнштейновским. Первое выступает как нечто готовое и законченное, обычно отождествляемое с книгой. Оно находится в рамках литературной традиции и культуры, подчинено общему мнению (доксе). «Текст всегда является парадоксальным». Он нарушает все традиции, не укладывается ни в какие жанровые рамки и представляет собой «не эстетический продукт, а означающую практику; не структуру, а структурирование; не предмет, а труд и игру». Для «произведения» характерна линейность и необратимость построения, хронологическая или иная последовательность развития. «Текст» не имеет какого-либо начала, центра и направленности, он предстает как «стереофоническая и стереографическая множественность означающих». Если метафорой «произведения» может быть живой организм, то метафорой «текста» — сетка, ткань или паутина: он не растет и не развивается, а простирается благодаря комбинаторике и систематике. Барт рассматривает «текст» и как универсальную категорию, охватывающую не только литературу, но и другие явления, включая культуру в целом. В литературе он выделяет классические тексты, относя к ним написанные в традиционной манере произведения и называя их «текстами удовольствия», а также современные тексты, строго соответствующие понятию «текста» и именуемые «текстами наслаждения». Примерами «текста» являются практически все бартовские работы семидесятых годов. В них он выражает растущее разочарование в структурно-семиотическом подходе, сомневается в возможности превращения литературоведения в науку, считая, что «наука о литературе — это сама литература». Основными методологическими принципами для него становятся плюрализм и релятивизм, согласно которым все существующие подходы к искусству и литературе объявляются в равной мере приемлемыми, а их научная ценность — одинаково сомнительной и относительной, не идущей дальше «паратеории». Барт испытывает растущее разочарование в литературном авангарде, скептически смотрит на модернистские приемы, с помощью которых литература освобождается от миметических свойств и смысла, от доступности для чтения и восприятия. Он все больше склоняется к тому, что надо меньше стараться разрушать смысл слов, логику и синтаксис языка, «меньше бороться с семантическими данными языка». Если раньше он провозглашал «фатально ирреалистический статус литературы», то теперь утверждает нечто обратное: «Литература, к каким бы школам она себя ни причисляла, является категорически, абсолютно реалистической». У Барта усиливаются мотивы гедонизма и постмодернизма. Некоторые черты своего нового мироощущения он выражает в формуле: «Никакой власти, немного знания, немного мудрости и как можно больше вкуса и удовольствия».

Классической для этого периода стала книга Барта «S/Z» (1970 г.), где детально анализируется рассказ О. Бальзака «Сарразин». С тех же позиций Барт интерпретирует и возможности восприятия рассказа Эдгара По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» (1973 г.). Известны также его исследования о маркизе де Саде, Фурье и Игнатии Лойоле (1971 г.). Особенно важными при восприятии текста Барт считает коннотативные знаки и идиолектно-личностные аллюзии. Иначе говоря, по концепции Барта, текст вплетается в общую ткань культуры, и его источники и прочтения могут обнаруживать себя и даже возникать после момента его создания.

Основные идеи и мотивы своего творчества Барт суммировал в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975 г.).

К концу семидесятых годов популярность Барта была настолько велика, что в 1977 году специально для него в Коллеж де Франс была создана кафедра литературной семиологии.

В 1979 году Ролан сыграл роль Уильяма Теккерея в фильме «Сёстры Бронте».

Основные работы Ралана Барта: «Нулевая степень письма» (1953 г.), «Мифологии» (1957 г.), «О Расине» (1963 г.), «Критические очерки» (1964 г.), «Элементы семиологии» (1964 г.), «Критика и истина» (1966 г.), «Система моды» (1967 г.), «S/Z. Опыт исследования» (1970 г.), «Империя знаков» (1970 г.), «Сад, Фурье, Лойола» (1972 г.).

Ролан Жерар Барт скончался 25 марта 1980 года в Париже.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.