АВИЛОВ, ВИКТОР ВАСИЛЬЕВИЧ

Виктор Васильевич Авилов — советский и российский актёр театра и кино,

аж208Родился 8 августа 1953 года в семье рабочих.

Детство Авилова прошло на московской окраине, в поселке Востряково. В 1972 году окончил Московский Индустриальный техникум. Имел две профессии — шофер (несколько лет работал на МАЗе, возил песок из Рублева на новостройки Москвы) и монтаж и наладка систем контроля и автоматики (работал в разных НИИ).

С 1974 года Авилов присоединяется к самодеятельной театральной труппе Валерия Беляковича в Востряково, где в спектакле «Женитьба»,  исполняет роль Кочкарёва.

Виктор Авилов и Валерий Белякович в спектакле «Носороги».

Виктор Авилов и Валерий Белякович в спектакле «Носороги».

В 1977 году труппа Беляковича объединилась с актерами Театра юного москвича при Дворце пионеров на Ленинских горах, которыми также руководил В. Белякович. Новому коллективу — Театру-студии на Юго-Западе, было выделено помещение по адресу проспект Вернадского 125. В 1978 году Авилов играет здесь главную роль в спектакле «Мольер» по пьесе М. Булгакова «Кабала святош».  А в августе 1979 года поступает в театр на работу (официально его должность называется «инструктор отдела культуры исполкома Гагаринского райсовета»).

В 1983 году режиссер Резо Чхеидзе пригласил Авилова на роль Дон Кихота в многосерийном советско-испанском телевизионном фильме «Житие Дон Кихота и Санчо». Но в театре существовал запрет на съемки, и актер вынужден был отказаться.

В 1984 году Авилов играет в спектакле «Гамлет». Некоторые критики называют его преемником Владимира Высоцкого, «Гамлетом восьмидесятых».

Виктор Авилов в спектакле «Гамлет».

Виктор Авилов в спектакле «Гамлет».

В 1986 году актер дебютирует в кино, в роли Платона Андреевича в дипломной ленте выпускника Высших режиссерских курсов Олега Тепцова «Господин оформитель» по мотивам рассказа А. Грина «Серый автомобиль» (сценарий Юрия Арабова, саундтрек Сергея Курёхина).

Кадр из фильма «Господин оформитель».

Кадр из фильма «Господин оформитель».

«От содержания (рассказа Грина «Серый автомобиль») почти ничего не осталось! Разве что имена: Платон Андреевич, Грильо. Сценарий мне тогда показался необычным. Он любому показался бы странным. Особенно по тем временам. Я ведь прочел его где-то году в 85-м. Конечно, в то время подпольно такие фильмы к нам проникали, но их было не так много. Честно говоря, я даже не понял, что мне предложили. Но это был все же мой первый фильм. Почему бы и не попробовать? Ничего принципиально нового для меня не было. Никаких потрясений и в голове ничего не отложилось. Была работа. Тяжелая напряженная работа. Лишь немного отличная от театра. Нужно было в короткие сроки снять фильм. Мы постоянно торчали в Питере, ездили по кладбищам. В памяти осталась, я не хочу этим обидеть Тепцова, питерская промозглость, холод, постоянная изморось» — вспоминал о съемках картины Виктор Авилов. А осенью того же года он впервые выезжает за рубеж, в Чехословакию, со спектаклем «Женитьба».

В 1987 году спектакль «Гамлет» участвует в Эдинбургском театральном фестивале. Британская пресса назвала его лучшей зарубежной постановкой великой трагедии за последние четыре десятилетия.

В 1988 году на экраны страны выходит полнометражная версия «Господина оформителя». Изысканный, насквозь пронизанный духом «модерна» фильм, «виньетка, от руки крашеная», для привлечения широкой публики подавался прессой как «первый советский фильм ужасов». Но многие ценители кино обратили внимание на оригинального, утонченного актера.

Весной 1989 года в прокат выходит фильм «Узник замка Иф» режиссера Г. Юнгвальд-Хилькевича с Виктором Авиловым в главной роли. Маленький зал Театра-студии на Юго-Западе начинают осаждать толпы кинозрителей, желающих увидеть «графа Монте-Кристо» на сцене.

«Узник замка Иф». Рабочий момент съемок. В центре — режиссер Георгий Юнгвальд-Хилькевич.

«Узник замка Иф». Рабочий момент съемок. В центре — режиссер Георгий Юнгвальд-Хилькевич.

Летом того же года Авилов исполняет роль Калигулы в спектакле по пьесе А. Камю.

В 1990 году актер играет Арбенина в телефильме «Маскарад» по пьесе  М. Ю. Лермонтова (по мнению самого Авилова одна из лучших его ролей).

В 1992 году он вновь снялся у Хилькевича. На этот раз в роли Мордаунта, сына Миледи в приключенческом фильме «Мушкетеры двадцать лет спустя».

Виктор Авилов в фильме «Мушкетеры, 20 лет спустя».

Виктор Авилов в фильме «Мушкетеры, 20 лет спустя».

В 1993 году исполняет роль, Воланда в спектакле «Мастер и Маргарита». В этом же году Виктору Авилову присвоено звание Заслуженного артиста России.

Сцена из спектакля «Мастер и Маргарита». Воланд — Виктор Авилов, Коровьев — Вячеслав Гришечкин.

Сцена из спектакля «Мастер и Маргарита». Воланд — Виктор Авилов, Коровьев — Вячеслав Гришечкин.

В 1995 году во время гастролей в Берлине у Авилова произошло прободение язвы. Он дважды перенес клиническую смерть, но врачам удалось его спасти. На сцену вернулся через полтора месяца.

В 1998 году Авилов снимается  в роли Кощея Бессмертного в немецком фильме по сказке «Царевна-лягушка».

В 1999-2000 годах больше чем на полтора года Авилов оказался из-за болезни отлученным от сцены. Диагноз: туберкулез. Актер получает II группу инвалидности, но, тем не менее, сумел вернуться в профессию. Однако это уже не  Театр на Юго-Западе (с этого времени он играет здесь всего три, спустя два года — пять спектаклей на договоре), а вновь создаваемый театр «Киноспектакль» под руководством Олега Лещинера.

Начиная с 2001 года, он работает и  на других сценических площадках, — до пяти театров одновременно.

В 2002 году Авилов пробует себя в качестве хореографа — в спектакле «Парфюмер» театра «Арт-Хаус» ставит два танцевальных номера в стиле contemporary dance. В этом же году он создаёт свою актёрскую школу (при театре «Киноспектакль»).

В 2004 году актер пробует себя в режиссуре, поставив в театре «Киноспектакль» спектакль «Грешная деревня Далскабаты, или Забытый чёрт» по пьесе Яна Дрды. Одновременно руководит съёмками видеоверсии спектакля «Мольер» в театре на Юго-Западе, участвует в запуске фильма по пьесе Л. Жуховицкого «Последняя женщина сеньора Хуана», гастролях антрепризы «Русского независимого театра» (со спектаклем «Мастер и Маргарита»). В конце июня из-за сильнейших болей в спине гастроли пришлось прервать. Врачи поставили диагноз: рак.

Виктора Авилова скончался 21 августа 2004 года в Академгородке Новосибирска. Похоронен на Востряковском кладбище Москвы (участок № 80).

Могила Виктора Авилова на Востряковском кладбище.

Могила Виктора Авилова на Востряковском кладбище.

Авилов много играет героев, хотя, казалось бы, ни природа его облика, ни театральное происхождение не содержат в себе ничего героического. Огромные пронзительные глаза, длинные светлые волосы, удлиненное лицо, которое можно было бы назвать некрасивым, если бы временами оно не было бы прекрасным, как в «Мольере», в «Гамлете», в роли Беранже или Ланцелота. Худая фигура, походка вразвалочку, чуть шаркающая и вместе с тем стремительная. Низкий голос, быстрая речь с выразительными акцентами-взрывами.

Герои Авилова в чем-то сродни античному человеку, который понимал вину, требующую возмездия, как «форму активности умерших духов» (Законы Платона), как болезнь, передающуюся по наследству. Отказ от действия для него неприемлем, хотя закон «свершившему страдать» ему прекрасно известен. Таков его Гамлет, таковы его герои двух салонно-авантюрных фильмов Юнгвальда-Хилькевича «Мушкетеры 20 лет спустя» и «Узник замка Иф».

Рок не спрашивает их согласия, рок требует отомстить, рок навязывает ту или иную роль, но каждый раз в очертаниях навязанной роком и театром роли у Виктора Авилова проступает человек с его любовью и страданием.

Он играет людей, которые не задерживаются в жизни — рвутся в мечту, в смерть, в бессмертие, в фантасмагорию. По мнению многих критиков, Авилов стал продолжателем темы и традиций Владимира Высоцкого в театре и кино. О. Фукс

Виктор Авилов в спектакле «Мольер».

Виктор Авилов в спектакле «Мольер».

В Театре на Юго-Западе Виктор Авилов исполнил роли в спектаклях: «Женитьба» Н. В. Гоголя (1975 г., Кочкарёв), «Уроки дочкам» («Уроки дочкам» И. А. Крылова — Семён, «Беда от нежного сердца» Вл. Соллогуба, 1978 г., Дарья Семёновна Бояркина), «Старые грехи» по рассказам Антоши Чехонте (1979, Альфонс Шампунь — «На чужбине», Дубов — «Дорогая собака», Лесник — «Беспокойный гость», Дьячок Ефим — «Хирургия», Дездемонов — «Депутат», Шлепкин — «Два газетчика»), «Мольер» М. Булгакова (1980 г. Мольер), «Лекарь поневоле» Мольера (1980 г., Сганарель), «Жаворонок» Ж. Ануя  (1981 г., Дофин Карл, Инквизитор, Лаир), «Эскориал» М. де Гельдероде (1981 г., Фолиаль), «Владимир III степени» Н. В. Гоголя (1981 г., Иван Петрович, Собачкин), «Игроки» Н. В. Гоголя (1981 г., Ихарев, Швохнев), «Дракон» Е. Шварца (1981 г., Генрих, Ланцелот), «Что случилось в зоопарке» Э. Олби (1982 г. Питер), «Носороги» Э. Ионеско (1982 г., Беранже), «Штрихи к портрету» В. Шукшина (1983 г., Прокопий Лагутин — «Ваня, как ты здесь?», Князев — «Штрихи к портрету», Бронька Пупков — «Миль пардон, мадам!»), «Ревизор» Н. В. Гоголя (1984 г., Хлестаков), «Самозванец» Л. Корсунский (1984 г., ввод, Пашка), «Гамлет» Шекспира (1984 г., Гамлет), «Агент 00» Г. Боровика (1985., Вождь), «Мандрагора» Н. Макиавелли (1986 г., Каллимако), «С днём рожденья, Ванда Джун!» К. Воннегута (1986 г., Лузлиф Харпер), «Последняя женщина сеньора Хуана» Л. Жуховицкого (1987 г., Хуан), «Трилогия» А. В. Сухово-Кобылина (1988 г., Варравин), «Трактирщица» К. Гольдони (1989 г., маркиз Форлипополи), «Калигула» А. Камю (1989 г., Калигула), «Ромео и Джульетта» Шекспира (1993 г, Меркуцио, Парис), «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (1993 г, Воланд), «Макбет» Шекспира (ввод, Дональбайн), «Сон в летнюю ночь» Шекспира 1996 г., Фисба), «На дне» М. Горького (1996 г., Актёр), «Страсти по Мольеру» В. Беляковича по мотивам Ж.-Б. Мольера (1996 г., Лафреж — «Скупой», Маркиз Д’Авилон — «Мещанин во дворянстве»), «J.Gay-Opera.ru» (В. Белякович, по мотивам пьес Джона Гея и Бертольда Брехта (2002 г, Филч).

Виктор Авилов и Сергей Белякович в спектакле «Уроки дочкам».

Виктор Авилов и Сергей Белякович в спектакле «Уроки дочкам».

В других театрах Виктор Авилов исполнил роли в спектаклях: «Пляска смерти» Августа Стриндберга, (2001 г, Театр Наций, Курт), «Скамейка» Александр Гельмана (2001 г., Независимый театральный проект), «Дон Кихот» Алексея Дындыкина (2001 г., Театр клоунады п/р Терезы Дуровой, Дон Кихот),  «Про хоббитов, или Туда и обратно» (2002 г., Театр «Киноспектакль», Предводитель гоблинов и Дракон Рыжий Смог),  «Парфюмер» Патрика Зюскинда (2002 г., Арт-Хаус, Гренуй),  «Свободная пара» Дарио Фо (2003 г.,  Независимый театральный проект, Профессор, «любовник»),  «Забыть Герострата» Григория Горина (2003 г., Арт-Хаус, Правитель), «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова (2003 г., Русский независимый театр, Воланд).

Сцена из спектакля  «J.GAY-OPERA.RU».

Сцена из спектакля «J.GAY-OPERA.RU».

Снимался в кинофильмах: «Господин оформитель» — Платон Андреевич («Ленфильм», реж. Олег Тепцов,1986 — дипломная работа Высших режиссерских курсов; 1988 — прокатный вариант); «По траве босиком» — Леха (к/с. им. М.Горького, реж. Антон Васильев, 1987); «Большая игра» — Френк По («Ленфильм», реж. Семен Аронович, 1988); «Узник замка Иф» — Граф Монте-Кристо (Одесская к/с., реж. Георгий Юнгвальд-Хилькевич, 1988); «Любовь к ближнему» (реж. Николай Рашев, по рассказам Леонида Андреева «Монумент» и «Любовь к ближнему», 1988); «Искусство жить в Одессе» — Владислав Симен (Одесская к/с, реж. Георгий Юнгвальд-Хилькевич, 1989); «Смиренное кладбище» — Стас (к/с. им. Довженко, реж. Александр Итыгилов, 1989); «Зеленый огонь козы» — Отец (к/с. им. Довженко, реж. Анатолий Матешко, 1989); «Зимняя вишня-2» — Миша («Ленфильм», реж. Игорь Масленников, 1990); «Сафари №6» — Сержант Гёз (Свердловская к/с., реж. Андрейс Аболс, 1990); «Гражданское пари» (Свердловская к/с., реж. Андрейс Аболс, 1990); «Полигон» (Свердловская к/с., реж. Андрейс Аболс, 1990); «Танцующие призраки» («Гранат-фильм», реж. Ефим Резников и Дмитрий Коротков, 1992); «Экстрасенс» — Хирург (Одесская к/с, студия «ФБ.-33», реж. Геннадий Глаголев, 1992); «Тараканьи бега» (Одесская к/с., реж. Роман Гай, 1993); «Антифауст» — Гильберт (Россфильм, Вторс ОСТ-БЕСТ Варен Хандель ГМБХ (Германия), реж. Георг Фризен, 1993); «Сделай мне больно» (Одесская к/с, реж. Александр Исаев, 1993); «Волчья кровь» — Боровик («Студия-С», реж. Николай Стамбула, 1995); «Зимняя вишня-3» — Миша («Ленфильм» объединение «Троицкий мост», реж. Игорь Масленников, 1995); «Царевна-лягушка» — Кощей Бессмертный (Германия, реж. Е. Шаталова, 1998); «Футурошок» — Оптимист (ВГИК, реж. Е. Финогин); «Растворенное зло» — Сатана («Независимая видеостудия», реж. А. Пронин); «Красные слоны» — Мольер (ВГИК, реж. Григорий Константинопольский); «Синоптик» — Писатель (Концерн «Новый метеор», реж. Елена Пашинцева, 2002); «В поисках тридесятого царства» — Кузнец (ООО Кинопроизводящая компания «Дар ХХI-век», реж. Святослав Архипов и Валерий Ткачёв, 2002) «Золотая голова на плахе» — Мейерхольд (реж. Семен Рябиков, 2004), «Хиромант» (Кинокомпания «Friends corporation», реж. Антон Борматов,  незнакомец, 2005).

Виктор Авилов в фильме  «Гранатовый браслет».

Виктор Авилов в фильме «Гранатовый браслет».

Работа Виктора Авилова на телевидении: телефильм «Маскарад» — Арбенин (Лентелефильм, реж. Инесса Мамышева, 1990); телесериал «Мушкетеры, 20 лет спустя» — Мордаунт (Одесская к/с., реж. Георгий Юнгвальд-Хилькевич, 1992); телесериал «Петербургские тайны» — Катцель (реж. Леонид Пчелкин, 1994-1995); Клип Алсу «Осень» — Николо Паганини (реж. Юрий Грымов, 2001); телесериал «Хиромант» — незнакомый друг отца (реж. Антон Борматов, 2004); фильм о творчестве Велемира Хлебникова; программы «Колесо истории», «Белый попугай».

Принимал участие в озвучивании анимационного фильма  «Столичный сувенир» (2004 г., директор завода).

Виктор Авилов участвовал в записи аудиоспектаклей: «Дракон» по пьесе Е. Шварца (1996, Ланцелот), «Псарня» (1998 г., Он), «Маленький принц» Антуана де Сент-Экзюпери (2001 г., Деловой человек), «Можно попросить Нину?» по Киру Булычёву (2004 г., Вадим Николаевич), «Гранатовый браслет» А. Куприна (Желтков).

Критик Лев Аннинский отмечал, что у Авилова профиль Михоэлса. Его сравнивали с «деревянной скульптурой ранней готики», с «полотнами фламандских живописцев», с «гравюрой Дюрера» — он и понятен, и загадочен одновременно.

аж270

Виктор Авилов

О «ГАМЛЕТЕ» И ОБО ВСЕМ ОСТАЛЬНОМ

аж271

В течение последних десяти лет моя работа в театре заключалась собственно в подготовке, репетициях и исполнении различных ролей. На сегодня их около сорока, почти во всех спектаклях по нескольку ролей. Но и помимо ролей то же, что у всех — строительство театра, ремонт, монтировка спектаклей и т. д. Ни от какой работы у нас никто не отказывался, и я в том числе. Мы строили театр сами, сами играли в нем, сами научились видеть спектакли в процессе их создания.

Сейчас по прошествии многих лет я понимаю: все мои роли делятся на два рода. Есть такие, которые я просто «играю». Лицедействую. Но они не задевают во мне самого сокровенного, глубокого. А есть другие, которые связаны с сокровенными, глубинными вещами во мне.

И как ни странно, эти первые роли — комедийные. Кому-то это покажется нескромным, но, по-моему, у меня есть природное чувство юмора. И для того чтобы играть Собачкина, Кочкарева, Швохнева, Хлестакова, конечно, оно нужно.

Юмор Гоголя — особенный. Я бы сказал, сам язык его исполнен юмора. Смешны обороты, словосочетания. Произнося текст, наслаждаешься, веселишься. Я очень люблю Гоголя как драматурга. Ситуации его фантасмагоричны. И потому персонажи Гоголя — тоже фантасмагория. В логике гоголевской фантасмагории я их и понимаю. И тут придется признаться: я не чувствую в них логики, как в живых, «нормальных» людях. Никогда не мог понять, зачем суетится Кочкарев. Он сам этого не понимает и говорит: «Из чего я хлопочу?» Хотя если подумать, в жизни мы часто встречаемся именно с такими людьми, с такой алогичностью поведения. Но и в жизни эти люди мне не близки, не понятны. Далек от меня и Кочкарев — очень далек. В «Игроках» я играл три роли — Ихарева, Швохнева, когда-то еще и Утешительного. Скажу сразу: я не нашел в них чего-то главного, не сроднился с ними. И потому пластический язык, которым мы все часто передаем мысль и настрой Гоголя, не всегда в моих собственных глазах выглядит оправданным. Не всегда «шарниры» или «струны» настроены правильно. Наверное, от того, что суть образа расплывается. Во «Владимире III степени» мне легче существовать в образе. Собачкин понятнее, мотивы его поведения определеннее. И определеннее мой рисунок: мимика, жестикуляция, «ужимки» и «кивки»…

Одним словом, «рожи», которые кроят эти лукавые люди, для меня оправданы фантасмагорией пьесы. Но — они не моего плана. Сейчас — не моего. Наверное, я немного «идеолог» по натуре. Наверное, исповедь, исповедание каких-то бесспорных для меня ценностей: активного добра, мудрости, просвещенности и просветленности сейчас мне как актеру ближе, увлекает меня, сулит на сцене взлет, слияние с героем. Психологию же и поступки гоголевских героев мне трудно привязать к сегодняшней своей психике, я переламываю себя, то есть играю их «по представлению», как говорится.

Такой для меня Хлестаков — до сих пор неопределенный, самое больное место в репертуаре. В структуре нашего спектакля он абсолютно оправдан. Но не во мне индивидуально.

У зрителей большой любовью пользуется спектакль «Водевили». Сюда входят «Уроки дочкам» И. А. Крылова и «Беда от нежного сердца» В. Г. Соллогуба. Одна из первых моих ролей — Дарья Семеновна Бояркина, можно сказать, первая роль. Спектакль в целом — поиск смехового, комического. Музыка, хореография, свет — все работало на создание зажигательного зрелища, чтобы зрителю было не скучно. Мы старались рассмешить, «завести» зрителя. Много было разных юмористических трюков. Когда зал принимал хорошо, еще добавляли «жару». Импровизировали. Характер импровизации зависел от аудитории, от зрительного зала. Давали спектакль в воинской части — придумывали что-то относящееся к военной службе, про «сверхсрочную», еще что-нибудь в этом же роде. Обыгрывали место, время спектакля, город, куда выезжали.

Этот спектакль требует, как мне кажется, большой работы, в особенности над импровизированным текстом. Все-таки «импровизация» — понятие глубокое. Если нет настоящего вдохновения, ее легко подменить слабой, примитивной буффонадой. И тогда, как сказано у Шекспира, «неискушенный зритель будет смеяться, но знаток опечалится».

Обидно видеть, когда актеры идут по этому пути. А у нас это бывает.

И дело не в том, что мне нравится только серьезное. Время принесло другие роли, проблемы, другой настрой. И получается, что комизм, смех в наших «Водевилях» есть, а вот проблематики-то на уровне гоголевской — нет. Я уж не говорю о том, что в свете современных проблем, и общественных и моих личных, спектакль стал представляться мелковатым.

Может быть, опять-таки дело в том, что «Водевили» — спектакль-импровизация. А меня все-таки тянет к «рамкам». И «широкого диапазона», означающего самый смелый отход от выверенного, канонического, у меня нет. Я такой актер, который не считает себя обязанным импровизировать, но имеющим право на импровизацию.

И отбор сцен для «Старых грехов» проводился строго. Вначале мы репетировали 23 рассказа. Конечно, это было много. Реально осталось десять рассказов. Постепенно отсекалось все «инородное». Скажем, репетировали рассказ Чехова «То была она», потом оставили его и заменили рассказом «На чужбине». Спектакль от этой замены только выиграл.

С нашим «Гамлетом» я не во всем согласен, хотя спектакль этот люблю и постоянно о нем думаю. И о своей роли в нем, конечно. Наш эффектный финал «Гамлета», хотя это и театральная находка, и очень сильная, представляется мне лишним с какой-то определенной позиции: шум нашествия и иностранного вторжения как бы зачеркивает все то духовное, что нес в себе Гамлет, — отныне ничего не будет, все уничтожено. Негуманность торжествует над человечностью и духовностью. «Каким бесславием покроюсь я в потомстве, коль не узнает истины никто», — говорит Гамлет. Финал, не предусмотренный Шекспиром, как будто оправдывает эти опасения Гамлета — его затаенная мечта о справедливости не состоялась, она убита грохотом этих орудий, торжеством наглых захватчиков.

Я бы даже не сказал, что этот финал для меня спорен. Он для меня бесспорно отрицателен.

Как же я играю?

Играю, потому что не сумел ничего предложить более конструктивного. Но у меня внутреннее чувство морального поражения Гамлета. В «Макбете», например, на протяжении всего действия мы — свидетели беспробудного зла. А в финале торжествуют возмездие и высшая справедливость. И Гамлет ведь тоже — посланник этой высшей справедливости, его миссия в своем роде — «божественна». У Шекспира это, как правило, катарсис, когда наступает минута торжества высшей справедливости. И тогда зритель «ошеломлен» духом добра, а не чем-то иным…

Когда мы ставили «Гамлета», много было споров и о монологе «Быть или не быть» — искали, где в спектакле зазвучит он действеннее, активнее. Если бы наш спектакль оставлял мне больше времени для «раздумий», если бы вообще рефлексия Гамлета, его бездействие было больше проявлено в ритме спектакля в целом, то, по всей вероятности, монолог оставался бы на своем месте, перед сценой «мышеловки», и означал бы только то, что всегда в нем улавливают: колебания Гамлета, его раздвоенность и смятение. Почему этот монолог для меня встал как бы на свое место почти в предфинале? Почему он зазвучал для меня здесь?

К финалу напряжение нашего спектакля сильно возрастает. Сцена дуэли Гамлета и Лаэрта — нервная. Музыка резкая, усиливающаяся. В финале световой и шумовой эффекты совпадают. Совершается нечто неожиданное: колонны превращаются в пушки, колонны поднимаются над сценой, извергают огонь, медленно опускаются. И вот в таком финале монолог «Быть или не быть» — сильнейшее место шекспировской трагедии, гениальные стихи. Слово, свет, музыка — все подведено к финалу, как «тяжелая артиллерия». Подведено как к самой напряженной точке спектакля. «Быть или не быть» — здесь уже не монолог о бездействии. У Гамлета уже нет времени на колебания — или дерись с Лаэртом, или… Гамлету дают понять, что «или» уже невозможно. Я чувствую, что зритель, чье внимание в этой сцене уже сильно напряжено, слушает монолог не вполуха, полагаясь на то, что он уже его знает, а с каким-то новым волнением. Само время его произнесения перед решающими событиями заставляет слушать более внимательно и сосредоточенно. И я чувствую, что и для меня этот монолог начинает звучать по-другому, не как символ бездействия. Впереди у Гамлета — уже только действия, поступки. Он сражается и понимает, чем все кончится. Этот монолог — часть последнего «действия», последних поступков Гамлета в земной жизни. И горечь его порождена незнанием, «боязнью той страны, откуда ни один не возвращался», «неизвестностью после смерти». Для меня это «звучащее» место, полнее всех выражающее философию не только монолога, — пожалуй, всей трагедии Шекспира. Ведь в самом деле — с самого начала только и идет в ней речь о «нашем» мире и «другом», незримом, где живут ушедшие, когда-то земные люди. Им в трагедии дана сила распоряжаться делами на земле. Так, отец Гамлета руководит им из другого мира, Призрак печален, но он вселяет в Гамлета гнев и мужество. И Гамлет все свои дела, жизнь своей матери, своей возлюбленной Офелии соотносит с этими другими мирами, — или как с идеалом чистоты, добра, справедливости, или как с ужасом вечного огня, геенны, с мраком и чернотой.

Наши спектакли — внутренне музыкальные, ритмичные. И ритм задается нам как актерам довольно жесткий. Речь на фоне музыки очень сложна. Ведь последнее слово должно совпадать с последним тактом музыки. И есть у меня такое «слабое место» в «Гамлете», когда смысл прячется за ритмом, ритм подавляет свободное течение монолога: «Все мне уликой служит, все торопит ускорить месть» — мне не хватает времени, чтобы выразить настоящее звучание этого монолога, как я его понимаю. Но развитие предыдущих сцен требует именно такого ритма. Так что здесь безвыходная ситуация. И я жертвую игрой ради жесткого ритма, — мыслью Шекспира, как я ее понимаю.

Гамлет для меня — прежде всего духовный человек. Я не вижу в нем ни раздражения, ни «недоброты», ни «колючести», как не раз писали о том. Я своего Гамлета таким не стремился играть. Может быть, кто-то так увидел. Но для меня Гамлет, прежде всего, это активное добро. И он близок… Ланцелоту, которого я играю в спектакле Евг. Шварца.

Они оба — рыцари. В них — все лучшее, что было когда-то (а может быть, это относится ко всем временам): вера в человека, в добро, честь и достоинство, благородство, умение прощать и быть великодушным. Так, до последней минуты Гамлет взывает к Лаэрту: «Откуда эта неприязнь, Лаэрт? Когда-то мы дружили!» Лаэрт оскорбил Гамлета, но Гамлет благороден, он любит друзей и не стыдится этой любви, не скрывает, что ценит дружбу с Лаэртом. Во всем здесь благородство, просветленность, великодушие. Моим героям — Гамлету, Мольеру, Ланцелоту в спектаклях противопоставлены так называемые «темные силы». Актеры Гришечкин и Ванин великолепно играют Бургомистра и Генриха. До того как я получил роль Ланцелота, я играл «отрицательного» Генриха. И вот мой коллега актер А. Ванин нравится мне в этой роли гораздо больше, чем я сам. Почему? Должно быть, играя злодея, я старался быть «агрессивным» и преуспел настолько, что становилось непонятно, как с таким Генрихом власть мог взять Бургомистр? Ванин мягче, гибче.

Вообще «Дракон» Евг. Шварца для меня такая же «лакмусовая бумажка» на проверку вкуса и «души» зрителя, как и «Гамлет».

Я говорю это не потому, что играю роль Гамлета, и моя роль для меня важнее всего. Есть еще что-то, что важнее отдельной роли, даже самой прекрасной и желанной для актера. Ощущение победы света и добра, которое рождается в наших спектаклях. Какую бы мрачную картину ни рисовали нам сцены истории, где Гамлет должен погибнуть в кольце врагов, — все равно герой сильнее всего этого. Он олицетворяет в спектакле идеал, без которого неполна и даже невозможна жизнь. Именно поэтому я вижу моих героев спокойными, очень простыми, без котурнов, без позы, искренними и сердечными, но с большой внутренней силой. От них, по-моему, должен исходить свет. Я стараюсь передать зрительному залу добрую энергию, стараюсь передать это и взглядом, и доступными мне пластическими средствами, которые, по моему пониманию, должны исходить от таких людей. Если финал «Дракона» сегодня не всегда воспринимается зрителями, как такая победа света и справедливости, значит, и я и все мы не сумели донести, сыграть этот финал, как надо. Главные акценты наших спектаклей, конечно же, не на «мраке», а на выходе из него, на том, чтобы зритель почувствовал нашу веру в свет, — ведь в свет и добро на самом деле все верят, только не всегда отдают себе в этом отчет.

И если мы зрителям этот свет покажем — они запомнят нас благодарно.

Часто говорят: какая роль самая любимая? Или самая выстроенная?

В «Мольере» у нас все четко, логично, все понятно до конца. И драма и постановка ясны по своим задачам.

Иногда «Мольер» кажется мне трагедией. Это, конечно, не трагедия по жанровому определению, но как всякая хорошая драматургия «Мольер» дает свободу для всего — там есть и комедия, и мелодрама, и трагедия. Конфликт нашего «Мольера» — это конфликт между художником и властью.

Я давно играю эту роль. И хотя многое уже выверено в ней, но поиск продолжается. Не тот поиск, который намечается «специально», как бы для самого поиска. А тот, который всегда внутри актера. Если что-то нашлось, тут надо стараться запомнить и закрепить. А специально «искать» невозможно.

В «Мольере» есть катарсис. Но мне кажется, впечатление сильнее, если носитель зла побежден. У нас Беранже в финале «Носорогов» — борец. И хотя сам Ионеско лишь условно дает в руки Беранже его ружье для борьбы с носорогами, но мне, когда я играю, нужна уверенность, что победа осталась за героем. Не только духовная, но и конкретная. Герой остался жив, носороги его не растоптали, и он в конечном итоге победил. Понимая всю наивность этой веры, я все-таки, для того чтобы сыграть роль, должен в это верить.

Я очень люблю Шукшина. Спектакль «Штрихи к портрету» многим близок мне, всегда волнует. Главное, что хочется передать, донести в Шукшине, — это его доброта, грусть. Все его рассказы — о чем-то несвершившемся. Вот Бронька Пупков, герой рассказа «Миль пардон, мадам!». Это одна из самых ответственных ролей. В «Миль пардон, мадам!» две кульминационные точки, их требуется сыграть очень сильно. Первая — когда Бронька воображает себя в бункере Гитлера. Герой со всей страстью отдается своей мечте. Для меня важно, что, окажись Бронька в этих обстоятельствах, он совершил бы все, о чем мечтал. Так я и играю, с этой уверенностью. А вторая кульминация — финал рассказа, когда Бронька «выходит» из своего артистического состояния, и его душит тоска несвершенности.

В каждом рассказе Шукшина — важная мысль, которую хочется сыграть. Герои — парни, чувствующие все фальшивое, их нельзя обмануть. Так, в рассказе «Ваня, как ты здесь?» Лагутин понял «кинорежиссера», у него осталось чувство, что на его глазах происходит одурачивание, идет какая-то игра. Вот и в «Крыше над головой» работники искусства, журнал поставляют сельским читателям и самодеятельным артистам какое-то чтиво, в котором нет правды жизни, а есть лишь какая-то псевдореальность.

Мысль о воспитании искусством — важная и глубокая. Наш спектакль не грешит здесь против художественной мысли Шукшина. Потому что в ней то, к чему мы стремимся в каждом нашем спектакле. Мы все, и я, актер Театра на Юго-Западе, Виктор Авилов.

Виктор Авилов в фильме  «Искусство жить в Одессе».

Виктор Авилов в фильме «Искусство жить в Одессе».

 

А. Аникст.
 «Гамлет», заново открытый.

В «Гамлета», поставленного Театром-студией на Юго-Западе Москвы, я сразу влюбился, и — что со мною редко бывает — дважды ходил смотреть спектакль. Хотел проверить, не было ли первое впечатление обманчивым. Во второй раз испытал такое же, если не большее, волнение.

Знаю пьесу насквозь, много раз видел на сцене, притом с самыми прославленными мастерами в главной роли у нас и за границей, но эта постановка задела особенно глубоко, так взволновала, как бывает, когда впервые сталкиваешься с этим несравненным шедевром драматического искусства.

Спрашиваю себя: чем же привлекает спектакль?

Начать надо с внешней обстановки. Мы попадаем в маленькое помещение, здесь с трудом теснятся в нескольких рядах сто двадцать зрителей. Сидим плотно прижатые друг к другу и чувствуем себя как один человек. Да, именно так: все вместе и единым дыханием воспринимаем происходящее на небольшой сценической площадке. Она совсем пустая, все время в полумраке, только справа два коридора, разделенных черными колоннами. Оттуда вышагивают на сцену король, королева, их приближенные, их выход всегда торжествен, они сознают свое значение, понимают — власть, сила у них…

Маленькая, чтобы не сказать крохотная, сцена, а этими шествиями власть имущих создается ощущение большого мира, где-то рядом, полностью зависящего от них. Точнее от Клавдия, властителя, короля, перед которым все трепещут.

Темный, черный мир. Жизнь без просвета…

Откуда это ощущение силы, стоящей за Клавдием, тираном, захватчиком престола?

Не музыка ли создает чувство гнета, который давит и на нас, зрителей?

Да, именно она. Ее слишком много для этого маленького зала. Она грохочет, заполняя все пространство. Нам кажется, зачем же так громко? Нельзя ли приглушить ее хоть немного? Нет, нельзя. Сила звуков, наполняющая помещение, непомерная для него, — это отражение тяжести, с чувством которой живет каждый в этом королевстве, тяжести, которую нельзя сбросить и переносить которую поневоле приходится всем и каждому…

«Дания — тюрьма». Вроде бы и нет внешних признаков этого, а знаменитое изречение оправдывается даже при отсутствии декоративных намеков в виде решеток, зубцов ограды, которые во многих постановках делали зримой эту метафору.

Откуда же ощущение скованности? Не от стен, решеток, а от перегородок между обитателями этой страшной страны. В ней все распределено по рангам, сословиям, чинам. Король — вершина. Даже королева уже чуть пониже, потому что и ею управляет он, а она во власти его воли, царской и мужской. Ближе других к Клавдию его министр, Полоний. Он имеет право говорить, даже советовать, но прежде всего должен служить. Он угадывает волю, жаждет предвосхитить желание властителя и услужливо преподнести свою «информацию», все, что выследил, вынюхал, узнал.

Еще ступенькой ниже — Розенкранц и Гильденстерн. Оба горды своей принадлежностью к свите. Как браво выхаживают они впереди процессии, расчищая дорогу своему повелителю! Как горды тем, что им поручают шпионить! Значит, служба их нужна «самому», и, значит, они важные винтики в машине слежки, власти, подавления!

Вроде бы независимый Лаэрт рвется отсюда, из-под пресса отцовской власти, туда, где можно жить повеселее и вольготней. Но и он потом тоже станет орудием в руках Клавдия, будет делать все, что полагается в этом мире: притворяться, лгать, обманывать, убивать — не в честном бою, а коварно.

Бедные женщины, втянутые в водоворот, созданный властолюбием Клавдия! Королева, которая хочет любить обоих непримиримых врагов, быть верной мужу и отдать в его власть сына… Любящая Офелия, послушная отцу с его малой властью при дворе и большой властью дома, в семье, любящая того, кого ей обе власти запрещают любить, сходящая с ума оттого, что в сумятице ведущейся тайком войны между королем и принцем любимый убивает ее отца…

Подвластные, обреченные, покорные не своей воле, а силе, царящей над всеми, — такими видятся движущиеся во мраке сцены фигуры. Поразительно, какими малыми средствами создана атмосфера шекспировской трагедии, страшный мир, в котором задыхаются все, даже тот, чья власть, добытая преступлением, не приносит покоя, потому что убийство, хоть и немо, вопиет!

Создатель спектакля режиссер В.Белякович мастерски создал обстановку трагедии. У зрителей нет ощущения, что перед ними театр. Нет, это сама жизнь, когда в ней царит дух неотвратимой трагедии!

Вот первое, что покоряет в постановке Театра-студии на Юго-Западе.

С волнением ждем мы появления того, для кого весь этот мир и является трагичным.

И вот он перед нами на сцене. Высокий, даже долговязый, немного сутулый, с длинными, падающими на плечи светлыми, почти рыжими волосами. Мы жадно вглядываемся в его лицо, высвеченное прожектором, и сразу же верим: да, это Гамлет. Настоящий Гамлет!

Откуда рождается такое убеждение? Почему мы ему верим? Потому что с первого взгляда на него, с первых произносимых им слов мы понимаем: он не принадлежит этому миру зла, обмана, коварства, предательства, он ему не только чужой, он ему — враг.

Бледное лицо, глаза немного навыкате, он не из тех гладеньких молодых людей, которых выпестовали в холе, а жизнь ввергла в омут преступлений. За этим человеком стоит такое знание жизни, которое предшествует тяжким опытам и испытаниям. Их могло и не быть, но боль мира он все равно нес бы в себе.

Виктор Авилов. Мы с вами не слышали никогда такого имени. Мы знаем: Кин, Мочалов, Моисси, Качалов, Михаил Чехов, Оливье. Авилова не слышали. Кто он, откуда? Говорят, из некогда подмосковного Вострякова, что теперь попало в черту города. Не учился в Школе-студии МХАТа, ни в Щепкинском, ни в Щукинском училищах, откуда вышли многие прославленные теперь мастера. Из школы жизни он. Из подмосковной деревни. Из природы. Вот откуда пришел этот Гамлет, такой естественный, живой. В нем не чувствуется актер. Перед нами человек, настоящий, у которого болит душа, сжимается сердце. Мы не сомневаемся в том, что у него в самом деле убили отца, и что он любил его, и что он страдает…

Вы забываете, что находитесь в театре. Перед вами страдающий человек. Не из тех, что любуются своим страданием и взывают к нашему сочувствию. Он ни к кому не взывает. Не нуждается в сочувствии. Он перед нами, но нас не видит. Он весь в себе, в том страдании, которое его гложет.

Эпоха, породившая великое творение Шекспира, была полна зла и жестокостей. Народ еще не созрел для борьбы за свои права и интересы. Что «век расшатался», сознавали лишь наиболее прозорливые одиночки. Таким был герой Шекспира — трагически одинокий человек в мире зла, мучительно думающий о том, как его преодолеть, полный желания бороться, но не знающий действенных средств искоренения зла. Могучий ум, сильный человек оказывается бессильным, погибает, но до конца непримирим и завещает грядущим поколениям свою непримиримость к злу. Все это мы видим в авиловском Гамлете, этим он нам дорог, таким остается в нашей памяти этот искатель истины и справедливости.

В этом театре меня порадовало все, но больше всего сознание, что здесь чувствуешь себя не в театре, а перед лицом жизни, перед лицом трагедии.

Я сказал, что влюбился в этот театр, в созданный им спектакль. А когда влюбляешься, то любишь, несмотря на недостатки.

Ничего зазорного в том, что текст Шекспира сокращен, что не удался юмор и кладбищенская сцена не получилась (ее, кажется, теперь выкинули и не играют, ну и пусть!), что монолог «Быть или не быть» перенесен почти под конец пьесы… Все это несущественно, и легко простить за то, что есть главное — ощущение жизненности всего происходящего.

Может быть, лишней является попытка приблизить к нашему времени финал, когда появление Фортинбраса обставляется так, будто на смену всему пришли фашисты. Это и не оправдано предшествующим действием, и никак не подготовлено, чтобы убедить зрителя. Достаточно того, что древняя для нас теперь трагедия обрела человеческую наполненность, благодаря искренности исполнения каждого образа.

Очень убедительна фигура короля. «Улыбчивый подлец», как его называет Гамлет, приобретает жизненность. В.Белякович (эту роль играет сам постановщик пьесы) слушается совета К.С.Станиславского и не выпячивает злодейства Клавдия, а стремится выявить его «правду», ту внутреннюю убежденность в своей правоте, которая нужна таким людям, чтобы скрыть от самих себя свою бесчеловечность. Он надеялся, что его преступление останется тайной, а раз оно никому не известно, его вроде бы и не было. В.Белякович великолепно передает именно это состояние Клавдия: не было преступления, но есть сила и власть, и даже можно играть в благожелательство по отношению к тем, кто готовы этой власти покоряться. Как хотелось бы ему изгнать из памяти убийство, совершенное им. Но Гамлет пробуждает в нем тревогу — тайна разоблачена. А раз так, снова приступает к действию мастер тайных убийств, хитро пользующийся для своей цели Лаэртом.

Его играет А.Ванин, обладающий таким же мощным темпераментом, как В.Авилов, иногда даже кажется, что он превосходит его энергией, страстью. И опять веришь в этого Лаэрта потому, что он чувствует себя правым перед самим собой. Он даже прощает себе участие в коварном замысле Клавдия, и только в конце ему открывается, что он предал не только Гамлета, но и самого себя.

Полония можно изображать по-разному. В.Черняк не делает из него смешную фигуру. Этот Полоний очень верит в свое понимание хитросплетений дворцовой политики, и чем больше верит он в свой ум, тем яснее становится неизбежность того, что он попадает в ловушку, совершенно не предусмотренную им.

С опаской ожидаешь сцену сумасшествия Офелии. Она редко получается естественной. В.Белякович освободил Н.Бадакову от необходимости петь, лишил ее поведение эксцентричности, она просто девушка, потрясенная непонятностью всего свершившегося, и мы чувствуем боль, разрывающую ее сердце. И главное — я верю, что она любит Гамлета…

Это «верю» — самое драгоценное в спектакле. Помните, как Станиславский смотрел репетиции и кричал актерам: «не верю!», пока не добивался жизненной правды? Она-то и покоряет в спектакле на Юго-Западе.

Случайно ли, что великая правда трагедии Шекспира зазвучала в постановке не академического, не заслуженного, не орденоносного, даже почти не театра вообще? Сейчас в печати много пишут о малых сценах, народных театрах, непрофессиональных или полупрофессиональных коллективах, и это справедливо, потому что подсказано жизнью. Мы по праву гордимся выдающимся мастерством наших театров, имеющих мировую известность, — МХАТом, Малым, Театром Вахтангова, Ленинградским Большим драматическим, Тбилисским имени Руставели, не буду перечислять всех, — но уже давно идет в советском театральном искусстве процесс поисков нового, процесс неизбежный и плодотворный, не отменяющий и не заслоняющий главного костяка советского театра. Речь идет не о противопоставлении высокой профессиональной сцены и сцены еще во многом любительской. Вспомним, что и МХАТ был сначала любительской сценой. Любительство — очень важный элемент всякого искусства. Однако слово «любительство» приобрело оттенок близкий к понятию «дилетантство», скорее желание, чем умение творить. Но в наши дни любительство надо понимать иначе, помнить о корне слова. Нынешнее любительство — это та любовь к театру и любому другому искусству, которая вырастает из потребностей советских людей разных профессий выразить свои духовные силы в творчестве. Из этой потребности и возникают во всех уголках страны студии, малые сцены, творческие коллективы. Эти люди еще не профессионалы, еще не работают на массового зрителя, но у них уже есть своя публика. Недаром у входа в Театр на Юго-Западе в вечер спектакля собираются кучки зрителей, съезжающихся с разных концов столицы, жаждущих посмотреть спектакль. Провинция тоже уже прослышала и хочет попасть в маленький зал.

Во всяком искусстве важен огонь. Чувствуется, что он горит в каждом исполнителе «Гамлета». Поэтому зажигаемся и мы, зрители, и трагедия Шекспира приобретает современное звучание. Постановка В.Беляковича лишена дешевой аллюзионности, здесь нет скрытых намеков на что-то непосредственно злободневное. Есть другое, более важное, что делает Софокла, Шекспира, Мольера всегда современными, — вечная ненависть ко всему, что искажает жизнь, стремление к правде, достоинству, красоте… Духом истинного благородства осенено представление бессмертной трагедии Шекспира на этой маленькой сцене, и масштабы меняются. Сколько больших порталов сцены служат рамкой для мелкого и незначительного, а здесь, наоборот, нет границ, мы оказываемся в мире больших человеческих страстей и интересов.

Трудно, дьявольски трудно играть подлинные трагедии, особенно шекспировские. Если это удалось, значит, театр достиг зрелости, не утратив при этом того чувства свежести, которое возникает на горной высоте, с какой мир предстает во всей своей ясности и обозримости. Тогда трагедия становится свидетельством не бессилия, а мощи человеческой.

Статья была уже написана, когда стало известно, что Театру-студии на Юго-Западе присвоено звание народного театра.

аж273

 

Наталия Шведова.
«Он весь – дитя добра и света…»

 

Граф Монте-Кристо — Виктор Авилов.

Граф Монте-Кристо — Виктор Авилов.

Памяти Виктора Авилова

Свет «Юго-Запада» померк. Отныне зрители уже не смогут ходить «на Авилова». Нет его больше с нами.

Он не прожил и двух недель после своего пятьдесят первого дня рождения. Сбылись роковые предсказания гороскопа: скопление планет в Восьмом Доме, Доме Войны и Смерти. Последние десять лет актер воевал с болезнями, причем нешуточными. Дважды смерть прошла мимо. На третий раз…

 Трудно поверить, что его нет. «В сознанье не вмещается потеря», — писал словацкий поэт Гвездослав, осмысливая жизнь человеческую как скоротечный век древесного листа. В памяти не угаснут невероятные глаза Авилова — первое, что запоминалось в его внешности. Любимый сценический жест: волосы, резким взмахом руки откинутые с высокого лба. И улыбка — мягкая, нежная, соединявшая мудрость с детской незащищенностью, переходившая со сцены в жизнь и обратно.

Блоковская строчка, вынесенная в заглавие, удивительно подходит к Авилову. Таким он был на сцене, которой отдал, по сути, тридцать лет. Таким он помнится друзьям и бесчисленным поклонникам. В нем уживались титанический размах романтизма и обреченный надлом модерна. Если присмотреться, он был похож на Блока. Да, на красавца Блока. На сцене он бывал потрясающе красив, черты выравнивались в античную гармонию. В фильме «Господин оформитель» промелькнула фотография, где герой-художник запечатлен с Блоком. Именно промелькнула, чтобы намекнуть: родственные души. С персонажем? С создателем образа?

Блок умер сорокалетним, и тоже в августе. Все-таки не зря в знаке Льва экзальтирует Плутон — вестник смерти.

«На сцене мечтает актер умереть». Авилов — как ни страшно это звучит — умирал на сцене, играя уже с фатальным диагнозом. Он был очень сильным человеком. Отчасти это его и погубило. Но было еще и отношение окружающих…

Не хочется говорить о всегдашних внутритеатральных дрязгах. Не было этого. Он поднялся выше, простил обиды. В туберкулезной больнице, где его пять лет назад с трудом поставили на ноги, он волшебно оживал, начиная говорить о профессии. Не о склоках — о профессии. В одном телеинтервью Авилов утверждал, что актерское искусство — не дьявольское, а божественное. Я очень высоко ценю театр, но не уверена, что у всех так. А у Авилова — несомненно, божественное. Не его пшеничные волосы светились в лучах прожектора — некое подобие нимба возникало в его наиболее светлых ролях: Гамлете, Мольере, Ланцелоте… Но были и мечущие молнии глаза Калигулы — «лед и уголь», — и перегоревшие в адском пламени глаза Воланда. И застывший в скорбном сиянии лик самоубийцы-Актера в «На дне».

Он действительно сыграл роли, о которых можно мечтать всю жизнь. В лучшую пору он

был занят спектаклях в пятнадцати, преимущественно в главных ролях. Выкладывался сполна. Скорбь оттесняет его великолепные комические роли, прежде всего в гоголевских пьесах. Витя, ты умел нас смешить… Как бы сделать так, чтобы сейчас поменьше плакать!

В кино он реализовался меньше, и лучшей, как я предполагала, ролью осталась первая — художник в «Господине оформителе». Многие знают его как «российского Монте-Кристо» (Н.Старосельская). Были и другие, весьма разноплановые роли — в фильмах «Любовь к ближнему», «Смиренное кладбище», «Искусство жить в Одессе», «Сафари № 6», «Петербургские тайны», «Волчья кровь» и другие. И, конечно, телезрители помнят его Мордаунта из мушкетерской трилогии Дюма — не истеричного юношу из французского романа, а зрелого волевого человека, сосредоточенного на своей миссии: отомстить.

У меня любимой ролью Авилова был Гамлет, которого актер играл с тридцати одного года — почти пятнадцать лет. Именно светящийся персонаж, психологически тончайший, изысканно красивый в черно-золотом бархатном костюме, подчеркнутом золотом волос. Я не сомневалась, что и мне, и актеру ближе всего одна и та же сцена: монолог после встречи с Призраком. Какой ценой давалось Гамлету прозрение! Авилову было милее музыкально-световое марево «Мольера» с филигранно проведенной заглавной ролью. Гимн Театру. На моей памяти он не раз, увы, срывался в «Гамлете», порой играя совершенно больным. В «Мольере», виденном невесть сколько раз, Авилов ни разу не сорвался — таковы мои впечатления. Счастье, что этот спектакль удалось снять на пленку. В последние месяцы жизни актера.

«Всему приходит конец», — сказал мне Витя у ворот больницы в сентябре 1999 года. Случайный прохожий узнал его и смотрел, вывернув шею. Речь у нас шла о Театре на Юго-Западе. Авилов вернулся туда. Буквально на четыре с половиной роли. Может быть, больше не мог? Но были роли «на стороне», в частности — очень интересный образ Курта в «Пляске смерти» А.Стриндберга. В том «далеком» 99-м я сделала стихотворный прогноз: что будет, если…

И будет серо, будет сиро,

не будет Просперо и Лира,

Царей, Бертрана, Трибуле…

И скука в громе дискотеки

не даст забыть о человеке,

что был Звездой в печальной мгле.

Что бы ни было, об Авилове забыть нельзя. Будем помнить его потрясающие сценические работы. Будем помнить умного и доброго человека, открытого в общении, всегда сохранявшего достоинство. Чудесного собеседника с пронзительными формулировками. Он был гениальным актером, я об этом писала в статьях и стихах и, конечно, говорила ему самому. Он знал себе цену и, видимо, потому придирался к себе: «Плохо сыграл». Но мы помним запредельные взлеты.

«Светя другим, сгораю…» Парадоксально: остается не пепел. Ну как не вспомнить:

«Рукописи не горят», — с чуть акцентированным «р»! Сценические создания эфемерны. Остались фотографии, впитавшие его Ауру. Видеосъемки в вечно полутемном «подвале» «Юго-Запада». Его облик и голос в кино. Дерзкие замыслы и гибель «господина оформителя», последняя сцена с завораживающей музыкой рано ушедшего Сергея Курехина. Помните улыбку на обреченном лице? Завершающий штрих характера…

Остановилось сердце. Встали часы, включенные восьмого августа пятьдесят третьего года. Яркая, достойная жизнь — до последнего вздоха. Его Гамлет, умирая, уходил со сцены во тьму. Мольер падал бездыханным. Собственный уход актера Авилова — без выхода на поклоны. Только Свет и Добро, оставленные им в наших сердцах.

Прощай, Витя.

Узором тонким, черно-золотым,

светящимся и с музыкой сплетенным,

прочертит он Судьбу сквозь кровь и дым,

погибнет и уйдет непобежденным.

ВИКТОР АВИЛОВ в библиотеке «ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ»

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.