БАУХАУЗ

Баухауз (Bauhaus, Hochschule für Bau und Gestaltung , Высшая школа строительства и художественного конструирования, или Staatliches Bauhaus) — учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933 год; художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения; направление в архитектуре и дизайне.

 

Школа Баухауз (Государственный Баухауз) была образована в Веймаре 25 апреля 1919 года в результате слияния Саксонско-Веймарской Высшей школы изобразительных искусств и основанной Анри Ван де Вельде Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Школа получила государственную поддержку от социал-демократического правительства, находившегося в тот момент у власти в Тюрингии.

Инициатор создания нового учебного заведения А. Ван де Вельде предложил на должность руководителя кандидатуру молодого берлинского архитектора Вальтера Гропиуса. (Вальтер Гропиус — немецкий архитектор, один из основоположников функционализма. Учился в Высших технических школах в Берлине и Мюнхене, работал  в мастерской П. Беренса (одним из учеников которого был также Ле Корбюзье). Общеевропейскую известность Гропиусу принесли здание обувной фабрики «Фагус» в Альфельде и фабричный комплекс в Кёльне).

Несмотря на свое название, и тот факт, что Вальтер Гропиус был архитектором, в первые годы существования Баухауз не имел отделения архитектуры.

Согласно замыслу Гропиуса, школа была призвана объединить основные искусства и ремесла в «единое художественное производство», в некий синтез искусств при главенстве архитектуры, на новых научно-техническом и художественно-эстетическом уровнях. Нечто подобное уже было в истории культуры в Средние века — отсюда и название Bauhaus от немецкого — «дом строительства», по аналогии со средневековым понятием «гильдия строителей» — Bauhutte. Именно в таком подходе Гропиус видел прообраз будущего искусства-производства, направленного на создание среды обитания человека.

Вальтер Гропиус.

Для осуществления этой задачи он пригласил в качестве профессоров (которые по средневековой традиции именовались «мастерами») крупнейших художников того времени — представителей авангардного искусства В. Кандинского, П. Клее, О. Шлеммера, Л. Файнингера, Л. Моголи-Надя, Т. ван Дуйсбурга, архитектора Бруно Таута. Гропиус отбирал преподавателей из людей, которые разделяли его убеждения относительно единства искусства, ремесла и техники. Следуя этому правилу, он выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран.

В выпущенном школой в 1919 году «Манифесте» архитектура была названа ведущим направлением в дизайне, провозглашались принципы равенства между прикладными и изящными искусствами, декларировались идеи повышения качества промышленной продукции. Основатели движения видели целью удовлетворение массовых потребностей населения и стремились сделать промышленные товары красивыми, доступными по цене и максимально удобными. По мнению Гропиуса, художники должны конструировать картины как архитекторы, работающие над своими проектами. Машины воспринимались не как неизбежное зло, а как позитивная сила и наиболее совершенный из инструментов мастера. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, — писал Гропиус, — Всё будет одним – Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства». Отсюда следовал вывод, что все преподаваемые дисциплины должны способствовать созданию такого произведения.

В 1923 году с приходом конструктивиста Л. Моголи-Надя в Баухаузе усиливаются утилитарные, функционалистские тенденции. Под влиянием общей рационалистически-сциентистской установки изменяется даже собственно живописное творчество крупнейших его преподавателей. У Кандинского на годы работы в Баухаузе приходится его «холодно-геометрический» период, хотя поиски в этом направлении были начаты им еще в России под влиянием супрематистов и конструктивистов.

В 1923 году по инициативе правительства преподаватели Баухауза организовали выставку, чтобы продемонстрировать результаты работы школы за первые четыре года. Выставка прошла с большим успехом, но обстановка была омрачена тем что Баухауз попал под политическое давление со стороны правых кругов и когда в феврале 1924 года, социал-демократы потеряли контроль над парламентом Тюрингии, Министерство Образования сократило финансирование школы в два раза.

В 1925 году, когда местные власти вообще перестали субсидировать школу, Баухауз покинул Веймар и переехал в Дессау (близ Лейпцига). Здесь Гропиус спроектировал для школы новое здание, которое считается одним из шедевров архитектуры функционализма. После переезда в Дессау в работе школы наметилась тенденция к большему утилитаризму и к машинной эстетике, сложился собственный стиль Баухауза.

Вальтер Гроппиус. Здание школы Баухауз – Дессау.

Устав от необходимости постоянно бороться за выживание Школы первого апреля 1928 года Вальтер Гропиус ушел из Баухауза. На этом посту его сменил Ханс Майер. Со сменой директора в Школе несколько изменилась и концепция проектирования. Теперь основной задачей стала максимальная доступность товаров массового производства.

В 1929 году решением властей, Ханс Майер был уволен с поста директора Баухауса за марксистские убеждение и в 1930 году директором Баухауза стал Людвиг Мис ван дер Роэ. При нем в Баухаузе главным направлением деятельности стала архитектура.

Однако уже в 1932 году под давлением властей Школу пришлось перевести в Берлин. А с приходом к власти в 1933 году национал-социалистов она была и вовсе закрыта как рассадник коммунистических идей, объединявший к тому же мастеров разных национальностей (к тому же среди преподавателей и учеников Школы было немало евреев).  Официально Баухауз был закрыт в  апреле 1933 года.

Следует отметить, что преподавателей и учащихся действительно объединяли левые взгляды и новаторские подходы к искусству.

В своей деятельности Баухауз активно использовал многие находки и опыт русских конструктивистов, голландской группы «Де Стайл», а также оригинальные разработки и опыт преподавателей Баухауза.

С самого начала деятельности Школы Гропиус осуществляя лишь общий надзор за программой занятий, давал преподавателям значительную свободу.

На подготовительном курсе, который занимал шесть месяцев и был обязательным для всех, студенты изучали свойства материалов и основы ремесел, а также теорию формы и рисунка. Постепенно занятия усложнялись и специализировались, и в итоге студенты сосредоточивались на работе в какой-либо одной области: архитектуре, промышленном дизайне, текстиле, керамике, фотографии или живописи. Обучение строилось на синтезе духовно-художественого и технически-ремесленного образования в процессе творческой практической деятельности по объединению принципов искусства и промышленной технологии, творческого вдохновения и точного рационального расчета.

В зависимости от склонностей учащихся из них готовили архитекторов, художников-конструкторов, художников-прикладников для самых разных отраслей (работы по тканям, металлу, стеклу, дереву, в типографском деле).

«Мастера» вели как теоретические, так и практические занятия. Ими же были разработаны и изданы в Баухаузе основные учебные курсы, легшие в основу большинства современных курсов по художественно-дизайнерскому обучению в Европе.

Пропедевтический курс, разработанный Йоханнесом Иттеном, и продолженный другими преподавателями после его ухода, был первой частью общей концепции образования в Баухаузе. Этот курс предварял остальные и был направлен на то, чтобы познакомить студентов с основными свойствами материалов, основами композиции и цвета. Большое внимание уделялось изучению контрастов. Тон, цвет, форма, материал — в чем бы не проявлялся контраст, все попадало в поле зрения иттеновской пропедевтики. Но основным и самым выразительным средством и инструментом творчества Иттен считал контраст света и тени — черного и белого. Следующей ступенью курса было то, что сейчас называют материаловедением — контрастные свойства материалов, их фактуры должны были быть не только изучены студентами, но перенесены как в графические, так и в трехмерные композиции. Иттеном также была разработана база преподавания формальной композиции, используемая до сих пор на первых курсах большинства учебных заведений дизайнерского профиля.

В 1922 году к Баухаузу присоединился Василий Кандинский, разделявший взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель. Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом, в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза. Параллельно пропедевтике, Кандинский предложил ввести в программу курс «аналитического рисунка». Студентам ставилась задача самим поставить натюрморт из каких-либо предметов и при этом не буквально отобразить предметы, а постараться проанализировать их взаимоотношения и внутреннюю сущность достаточно скупыми выразительными средствами. Основную цель курса Кандинский видел в проникновении в сущность предметов и понимание абстракции. Во втором семестре учебного года Василий Кандинский вел предмет «Основы художественного проектирования», который, по сути, представлял собой общую теорию дизайна. Курс был построен на изучении основных функций и взаимодействий композиционного центра и композиционного пространства, характеристик линии, пятна, объема. Но самым известным стал курс Кандинского — «Цвет», в котором он предложил ассоциации между основными цветами и основными геометрическими фигурами: желтый — треугольник, красный — квадрат и синий — круг. Кандинский преподавал теорию цвета от истории развития различных цветовых систем до психологии восприятия цвета и специфики работы с «не-цветами» — черным и белым. В 1928 году Кандинский начал также преподавать курс живописи, основная концепция которого заключалась в осмыслении, словесном описании и объяснении основ собственного видения живописи и преподавании студентам определенных контекстуальных правил. Как в собственном творчестве, так и в преподавании, Кандинский был сторонником практики, основанной на достаточно жестком теоретическом базисе, однако он не был догматиком и всегда оставался открытым для новых идей и решений.

Пауль Клее также вел пропедевтику на младших курсах, но основы дизайна им подавались несколько с иной стороны, чем Иттеном и Кандинским. Хотя в его курсе были и вопросы формальной композиции, как у Иттена, и теория цвета, как у Кандинского, однако подача материала строилась на его собственных теоретических выкладках. Вопрос формообразования строился на рассмотрении характеристик, в первую очередь, линии. Две пересекающихся линии создавали основу для построения перспективы и рассмотрения свойств масштабных и пропорциональных характеристик объекта в этой системе координат. Основную задачу произведения искусства Клее видел в отображении гармонии действия и противодействия, уравновешенного движения. Идею уравновешенного движения Клее иллюстрировал при помощи маятника. На движении же была основана и цветовая теория Клее. Располагая цвета радуги в цветовой круг с шестью секторами, Клее выделял два вида цветовых взаимоотношений. Первый, основанный на движении по кругу, и второй, основанный на движении по диаметрам. Клее выделял из цветового круга треугольник основных цветов, который, в сочетании с «не-цветами» — черным и белым, образовывал основополагающую «цветовую звезду». Влияние его курса на общий учебный процесс было весьма велико. Его методика преподавания проектирования текстиля, включала в себя основные методы создания паттернов на основе повторяющихся элементов. Она совмещала в себе, и основы формальной композиции, и теорию цвета, и базовые графические приемы — совмещение элементов, зеркальное изображение, инвертирование, ритм. Начиная с 1928 года, Клее стал вести занятия по живописи, предназначенные только для особо отличившихся студентов. Следует отметить, что такая система «мастерских для избранных» была создана в Баухаузе только для Кандинского и Клее.

Пауль Клее.

В разряд обязательных учебных дисциплин в Баухаузе входил рисунок. В различное время занятия вели Файнингер, Иттен, Клее, Шлеммер. Преподавание велось с почти полным отрицанием традиционных принципов академического рисунка. А вместе с отрицанием классической школы рисунка, ушло и его основополагающее значение в образовательном процессе. Рисунок преподавался разными мастерами по-разному. Иттен концентрировался на ритмике тела, представляя его в качестве некой единой структуры. Клее осмысливал тектонику тела и систематизировал различные движения, изучая траектории движений основных узлов человеческого тела. Работы студентов Шлеммера, далекие от реалистичности, показывают, некий идеализированный, даже механистичный образ человеческой фигуры. Вообще большинство преподавателей стремились делать упор на механике и конструкции человеческого тела, а не на его реалистичном изображении и анатомических особенностях.

В 1926 — 1927 годах Оскар Шлеммер расширил рисовальные классы до общего курса аналитического рисунка, сфокусировав внимание, в первую очередь на теоретических аспектах рисунка, пропорциях человеческого тела, формальных, биологических, психологических и даже философских его характеристиках. Главным в изучение пропорций и пластики человеческой фигуры было ее четкое осмысление в самых различных аспектах.

После ухода Иттена из Баухауса, пропедевтику, параллельно с Лазло Мохоле, стал вести Йозеф Альберс. Его занятия заключались, в изучении основных свойств и характеристик различных материалов и в практической работе с ними — от металла и камня, до ткани и стекла. В мастерских Альберса студентам была разрешена работа только с простейшими инструментами. Ключевым во всех студенческих заданиях было слово «исследование». Рациональное распределение и экономия материала ставилась во главу угла. Программа была построена таким образом, что первый месяц студенты работали только со стеклом, второй месяц – с бумагой. На третий месяц занятий студентов допускали до выбора комбинации двух материалов. И только через три месяца, после подготовительных заданий, можно было свободно выбирать, с какими материалами работать. Как в выборе материалов, так и в самом процессе проектирования, студенты должны были избегать традиционных решений — виденного, испытанного, проверенного ранее. Основные задания выполнялись в объеме, но немалое внимание уделялось и графике. Альберс стремился задействовать, как можно больше проектных технологий и методов, и решительно отметал любые стандартные решения.

Марсель Бройер (Marcel Breuer) — набор столиков, 1925-1926 год.

В Школе также действовали мастерские по металлу, керамике, стеклу, тканям. В мастерской по металлу студенты много работали с материалом — золотом, серебром, медью, обучаясь традиционным техникам обработки металла. Поначалу ей руководил Иттен, а известный ювелир и металлист Кристиан Делл с 1922 по 1925 год занимал должность главного мастера. Большое внимание уделялось дизайну посуды. Подобная мелкая пластика, к тому же максимально утилитарных предметов, давала большую степень свободы для дизайнерского эксперимента. После 1923 года, когда мастерскую возглавил Лазло Мохоле, основной акцент сместился в сторону функциональности дизайна. Значительно упростились формы предметов, выходивших из мастерской. Был также период, когда в мастерской отошли от темы посуды и занялись светильниками. В это время Карлом Джейкобом Юккером и Вильгельмом Вагенфельдом была сделана знаменитая «Bauhaus lamp», ставшая в наши дни, наряду с бройеровским креслом «Wassily» одним из наиболее известных символов «баухаусовского дизайна». В последующие годы, мастерская стала своего рода «дизайн-лабораторией».

Кроме того Баухауз, совместно с институтом психологии проводил исследования на предмет воздействия цвета на психологию. Результатом исследования являются цветные моющиеся обои.

За годы существования Баухауза в нем работали многие ведущие архитекторы и художники-авангардисты, в частности В. Гропиус, И. Иттен, Л. Мохой-Надь, П. Клее, В. Кандинский, Л. Фейнингер, О. Шлеммер, Г. Маркс, Ю. Шмидт, Г. Штёльцль, Герберт Байер, Йозеф Альберс, М. Брейер, М. Билль, Х. Байер, Х. Майер, Н. Габо, М. Брандт, П. Мондриан.

Баухазом за год его существования было опубликовано ряд изданий: «Staatliches Bauhaus Weimar. 1919-23», (1923 г.), серия книг «Bauhausbücher» (с 1925 г.). Печатался журнал «Bauhaus. Zeitschrift für Bau und Gestaltung» (c 1926). Кроме того П. Клее издал курс под названием «Книга педагогических эскизов», Кандинский — «Точка и линия на плоскости», Моголи-Надь — «Живопись, фотография, кино» и «От материала к архитектуре».

Журнал Баухауз N1, 1928 г.

 

После закрытия Баухауза многие его педагоги и ученики покинули нацистскую Германию и разъехались по всему миру, что способствовало распространению концепции Баухауза в других странах.

Многие преподаватели и студенты Баухауза эмигрировали в США. Вальтер Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета. Мис ван дер Роэ возглавил отделение архитектуры Технологического института Иллинойса. Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в Северной Каролине, Лазло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу «Новый Баухауз».

В середине тридцатых годов, Баухауз активно развивался в Палестине и Биробиджане, куда эмигрировали из Германии архитекторы-евреи. В 1933 году Ханнес Майер представил генеральный план развития Биробиджана, выполненный в стиле Баухауз (который, однако был воплощен лишь частично). В Тель-Авиве и Биробиджане наиболее целостно сохранились кварталы, построенные в этом стиле. В 2004 году Тель-Авив был назван в списке всемирного наследия ООН в связи с изобилием архитектуры Баухауз.

Баухауз оказал большое влияние на искусство и архитектуру тенденции в Западной Европе, Соединенных Штатах, Канаде и Израиле.

После Второй мировой войны в помещении Баухауза в Дессау (на территории ГДР) работала школа дизайна.

 В 1953 году, Макс Билл основал в Ульме Школа Дизайна в традициях Баухауза. Школа примечательна включением в программу семиотики.  Школа была закрыта в 1968 году, но ее концепция продолжает влиять на образование и обучение дизайну.

Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что «современное окружение зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно противопоставляющими себя живому человеческому опыту».

Баухауз оказал сильнейшее влияние на многие стороны современной художественной культуры: на развитие художественно-проектного конструирования, дизайн, средовой подход в архитектуре, да и на принципы современного художественного мышления в целом.

В 1996 году Баухауз включен в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО.

При перепечатке данной статьи или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2012 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.