БАУЭР, ЕВГЕНИЙ ФРАНЦЕВИЧ

Евгений Францевич Бауэр  — российский режиссёр, оператор, сценарист, актер, театральный художник, специалист по оптическим эффектам и фотохудожник.

Родился в 1865 году в Москве в семье придворного музыканта-виртуоза, профессора игры на цитре Франца Мартыновича Бауэра и оперной певицы Марии Дмитриевны Петуховой.

С детства проявлял артистизм, участвовал в любительских постановках (его сестры были профессиональными актрисами).

В 1887 году окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

В девяностых годах женился на актрисе и танцовщице Лине Анчаровой (её фамилию он использовал в годы Первой мировой войны в псевдониме «Евгений Анчаров», так как его фамилия звучала слишком «по-немецки»).

Сменил много профессий  — работал художником-карикатуристом, сочинял сатирические заметки для прессы, проявил себя как мастер художественной фотографии, а перейдя работать в театр - как постановщик, антрепренер и художник-сценограф.

Как художник-декоратор принимал участие в оформлении любительских спектаклей (выступал также как актер), электрической выставки, гуляний в Московском манеже, в создании сада «Чикаго» - последней крупной антрепризы М. В. Лентовского. Некоторые исследователи полагают, что Бауэр вообще причастен к созданию всех антреприз Лентовского начиная с сада «Эрмитаж». В 1895 году антреприза сменила владельца (ею стала балерина, солистка Большого театра Лидия Николаевна Гейтен) и стала именоваться сад «Гейтен». Спектакли в новой антрепризе по-прежнему оформлял Бауэр. За четыре месяца (с мая по сентябрь) им созданы декорации к десяти спектаклям. Здесь же он осуществил собственную модель «светодекорационного» спектакля, которому, по словам Янковского, не было аналогов на западноевропейской сцене.

В мае 1903 года Бауэр сделал попытку открыть собственный театр — «Новый Театр-буффо и сад Бауэра». Однако уже в августе его театр прогорел и был продан.

В начале ХХ века Бауэр — главный художник-постановщик в театре Я. В. Щукина «Эрмитаж» в Каретном Ряду.

Кинокомпания А. Дранкова и Талдыкина приглашает его принять участие в работе историко-патриотическим фильмом «Трехсотлетие Дома Романовых» (был выпущен в 1913г.) в качестве художника-декоратора, а после выхода фильма на экраны владельцы кинокомпании предлагают Бауэру попробовать себя в качестве режиссера. Здесь он ставит четыре фильма, после чего принимает предложение московского отделения французской компании «Братья Патэ» (Pathe’s Star), для которого также создает четыре киноленты.

В конце 1913 года он переходит на работу в Торговый дом Ханжонкова — лидера русской кинопромышленности. Именно здесь он поставил большую часть своих фильмов (за неполные четыре года им было поставлено около восьмидесяти картин).

Кадр из фильма «Дядюшкина квартира».

Он работал с ведущими актёрами российского немого кино, в том числе: Иваном Мозжухиным, Верой Холодной, Витольдом Полонским, Иваном Перестиани, Верой Карали.

Вера Холодная, Иван Горский в фильме Евгения Бауэра «Дети века».

В 1917 году Бауэр становится акционером кинокомпании и вместе с основным штатом ателье Ханжонкова перебрался на новую студийную базу в Ялте, где поставил киноленту «За счастьем» с молодым актёром Львом Кулешовым (впоследствии известным режиссёром и теоретиком кино).

Летом 1917 года неподалеку от Ялты, во время съемок фильма «Король Парижа» режиссер сорвался с гористого уступа и получил серьёзные переломы ног.

Кадр из фильма «Король Парижа».

Работу над фильмом Бауэр продолжал сидя в кресле-каталке. Однако ему стало хуже, и он был отправлен в больницу, а некоторое время спустя появились осложнения — врачи определили крупозное воспаление легких. Ослабленный организм не выдержал и 22 июня (9 июня по старому стилю) 1917 года режиссер скоропостижно скончался в ялтинской больнице.

Евгений Францевич Бауэр был похоронен на Ялтинском кладбище.

Его последний фильм был закончен актрисой Ольгой Рахмановой.

Кадр из фильма «Сумерки женской души».

Евгений Бауэр поставил свыше восьмидесяти кинофильмов в том числе: «Дядюшкина квартира» (1913 г., совместно с Петром Чардыниным), «Сумерки женской души» (1913 г.), «Вот мчится тройка почтовая» (1914 г.), «Вольная птица» (1914 г.), «Дитя большого города» (1914 г.), «Её геройский подвиг» (1914 г.), «Жизнь в смерти» (1914 г.), «Немые свидетели» (1914 г.), «Слава — нам, смерть — врагам» (1914 г.), «Слёзы» (1914 г.), «Холодные души (1914 г., на сюжет французского водевиля), «После смерти» (1915 г.), «1002-я хитрость» (1915 г., Акц. Общество «А. Ханжонков и К»), «Грезы» (1915 г., по роману Жоржа Роденбаха «Мёртвый Брюгге»), «Обожжённые крылья» (1915 г.), «Песнь торжествующей любви» (1915 г.),  «Дети века» (1915 г.),  «Покоритель женских сердец» (1915 г.), «Счастье вечной ночи» (1915 г., Акц. Общество «А. Ханжонков и К»), «Дети века» (1915 г.), «Нелла Раинцева» (1916 г., Акц. Общество «А. Ханжонков и К», «Умирающий лебедь» (1916 г.), «Юрий Нагорный» (1916 г., Акц. Общество «А. Ханжонков и К»), «Жизнь за жизнь» (1916 г.), «Революционер» (1916 г.), «За счастье» (1917 г.), «Антоша погубленный корсетом» (1916 г.), «Набат» (1917 г., Акц. Общество «А. Ханжонков и К*»), «За счастьем» (1917 г.), «Король Парижа» (1917 г., по роману Жоржа Онэ, последний фильм Евгения Бауэра).

Кадр из фильма «Жизнь за жизнь».

Главной целью  Бауэра-оператора были пространство и объем: «Бауэр резко уменьшил количество декораций, заменяя их, по возможности, занавесями, тюлем, полотнами. Это позволило ему иначе размещать осветительную аппаратуру, заменить любое освещение боковым», - вспоминала постоянная монтажница Бауэра (В. Ханжонкова).

Выстроенность мизансцен Бауэра-режиссера по скрупулезности напоминает орнамент. «Он всегда особенно тщательно изучал в стеклышко съемочного аппарата общие компоненты кадра с расположенными в нем человеческими фигурами, интересуясь в репетируемой сцене главным образом тем, чтобы движения и переходы актеров не разбивали впечатления художественной цельности кадра. Он не любил излишнего движения фигур» (В. Туркин).

В мизансценах сказывалось и искусство Бауэра как фотографа-портретиста. «Всем памятны персонажи бауэровских картин, тихо скользящие или сидящие задумчивые фигуры, медлительно страстное первое объятие влюбленных, тихо проходящая жизнь, в которую неожиданно вторгаются крик, порыв, смерть, чтобы оставить после себя покой и одиночество в пустынных залах и на тихом кладбище». (В. Туркин).

Бауэр — выдающийся стилист немого кино, уделявший основное внимание изобразительной стороне фильма, мастер психологической драмы, один из первых русских режиссёров, разработавших художественные средства игрового кино: монтаж, мизансцены и композицию кадра.

В работе над своими фильмами он широко использовал свой театральный опыт, временами достигая результатов, которые предвосхищали многие будущие достижения кино.

Кадр из фильма «Умирающий лебедь».

Бауэр первым стал продумывать установку света на съёмочной площадке и изменение освещения во время съёмки, необычные ракурсы, широко применял крупные планы, использовал съёмку сквозь «газовую» материю для создания «туманного» изображения. Он придавал огромное значение композиции кадра, выстраивая декорации и натурные съёмки с художественной выразительностью классических живописных полотен, использовал движение камеры для расширения пространства кадра и достижения драматического эффекта.

Его режиссёрские работы оказали большое влияние на эстетику российского кинематографа начала XX века.

Критик лос-анджеловской газеты «Таймс» Кеннет Туран назвал Бауэра «величайшим режиссером, о котором вы никогда не слышали.

При перепечатке данной статьи или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2012 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

Л. Кулешов. Воспоминания о Евгении Францевиче Бауэре 

В первую очередь ведь Бауэр сделал русскую кинематографию искусством, он указал пути нового отношения к киноработе, создал новую творческую дисциплину в съемочном коллективе, соединил работу художника и оператора, сумел привлечь к участию в своих картинах замечательных актеров, умел находить — «открывать» — актерские дарования как никто из других кинорежиссеров дореволюционного периода. […] Бауэр предложил мне сделать эскизы декораций для картины «Тереза Ракен». Я углубился в чтение Золя и изучение материалов эпохи и очень тщательно нарисовал различные детали будущих декораций (окон, дверей, арок), костюмов и мебели.

Принес все это на кинофабрику. Бауэра в этот день не было, но зато я познакомился с работником сценарного отдела, которым заведовал ныне здравствующий Валентин Константинович Туркин, — Витольдом Францевичем Ахрамовичем-Ашмариным, полурусским-полуполяком с лицом молодого Вольтера, но с седой прямой шевелюрой, зачесанной на лоб. Ашмарин в пух и прах разгромил мои эскизы, взял под руку и, гуляя со мной, начал рассказывать об еще никому не известных, открытых им и Бауэром «тайнах» кинематографии.

Вот что он рассказал о декорациях — и надо отдать справедливость, положения Бауэра — Ашмарина действительны по сей день, а тогда они были откровением. Ашмарин и Бауэр считали, что для кинематографа нельзя ставить декорации коробкой, «плоские» и построенные на подобных натуралистических деталях, кино требует от декораций перспективности, глубины, делающих плоский экран более рельефным, более стереоскопичным, жизненным. Для лучшего показа действующих в декорации актеров, а также для обогащения мизансцен декорации, имеющие переходы, лестницы, уступы, возвышения, балюстрады, балконы и прочее, наиболее выгодны. Для того чтобы декорации и действующих в них актеров было бы возможно хорошо — художественно — осветить, в боках декораций должно быть как можно больше прогалов: через них легко направлять свет юпитеров в нужном направлении. Располагая декорацию в павильоне, нельзя забывать об удобствах оператора (отход с аппаратом, достаточное место для расположения осветительной аппаратуры за окнами, дверьми и т. п.).

Декорацию не обязательно снимать с одной точки, следует пользоваться и панорамами (положение для того времени исключительно новаторское).

Декорация должна иметь свой характер, свой смысл, дело не в громоздкости и сложности постройки, а в нахождении первого плана — «диковинки», которая определяла бы стиль декорации, ее назначение, ее сценарный характер и смысл, подчеркивая при этом глубину — объемность обстановки.

Это была бауэровская школа, и Ашмарин сумел увлечь меня рассказом о том, как надо работать. Я его жадно выслушал и, кажется, хорошо понял — вновь принесенные мною эскизы понравились Ашмарину и Бауэру, и меня немедленно пригласили художником на фабрику для работы с Бауэром. […] Значение Бауэра было велико как первого режиссера, обратившего серьезное и ответственное внимание на изобразительный строй кинокартины, как первого режиссера, понявшего и поднявшего совместную творческую работу художника и оператора. […] Главное, что определяет качество и свойства кинорежиссера, — это его умение работать с актером и умение открывать новые таланты, новые актерские индивидуальности. В этой области Бауэр не знал себе равных. Почти все знаменитости и «звезды» русского киноэкрана были открыты Бауэром, первые их съемки и обучение происходили под руководством Бауэра. Потом, получив «имя» и славу, многие актеры в погоне за материальными благами переманивались от Ханжонкова в другие конкурирующие кинофабрики, а администрация кинофабрики не очень этому противилась, ибо была убеждена, что Бауэр наверняка снова откроет новые таланты — это будет дешевле и выгоднее. […] Заслуга Бауэра заключалась и в том, что он сумел привлечь к работе в кино настоящих киноактеров, имена которых вошли в историю русского или советского искусства как имена первоклассных актеров-художников. Это Лидия Коренева — артистка МХАТ, Николай Мариусович Радин, балерина Вера Коралли, Зоя Баранцевич, Константин Павлович Холлов, Рындина и многие другие.

Мы никогда не должны забывать, что именно Бауэр привлек в кино эту «золотую гвардию» киноактеров, по быту своему, по отношению к искусству диаметрально противоположную тем «специфическим» киноактерам, о которых рассказывалось выше.

Наконец, Бауэр был одним из первых русских режиссеров, начавших понимать значение монтажа в кино, крупных планов и съемок с движения — так называемых динамических планов. […] Бауэр умел великолепно монтировать картину по негативу, отлично подбирал виражи и подкраски. И, кстати, никогда не гнался за режиссерскими пометражными, хотя тянуть съемки не любил — работал быстро и неутомимо, но не для погони за лишними рублями, а в силу своего творческого темперамента и творческой честности. […] Умер Бауэр летом 1917 года в Крыму, в экспедиции. Сначала с ним случилось несчастье: он сломал ногу. А пока лежал со сломанной ногой, схватил воспаление легких. Пенициллина тогда медицина не знала. Так Бауэр погиб.

Похоронили его в Ялте.

Кадр из фильма «После смерти».

 
В. Гардин. Воспоминания о Евгении Францевиче Бауэре. 

Он любил красоту, нежные, ласкающие глаз пейзажи Поленова, головки Константина Маковского. Пожалуй, он любил «красивое», являющееся одной из первых ступеней на высокой лестницу к Прекрасному.

Первые фильмы Бауэра были мастерски сфотографированными движущимися «живыми картинами». Фантастические декорации могли гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными для глаза, не утомляющими внимания образами. И Евгений Францевич подбирал «актеров» к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все, что могло исказить «красоту» кинозрелища.

Е. Ф. Бауэр не навязывал своего мнения тем немногим тогда актерам, которые сумели сочетать новые для них требования киноплощадки с уже усвоенными законами сцены.

Большие актеры еще смотрели на кино как на источник заработка, и только. Отдать время, не оплаченное хозяином ателье, на то, чтобы изучать приемы поведения перед аппаратом, они не хотели. Исключением оказались несколько таких же мечтателей, каким был и Бауэр.

Вера Холодная, Каралли, Вера Павлова безуспешно старались выйти из раз и навсегда сделанных для них рамок. Только мгновениями удавалось им не позировать, а жить на экране. Так, в фильме «О, если б мог выразить в звуках» Вера Павлова преодолела путы красивости, проведя искренне, взволнованно, по-настоящему остро сцену мести счастливой сопернице. Бауэр не мешал ей, даже решил оставит коробившие его художественный вкус резкие жесты актрисы.

Большим несчастьем этого художника была абсолютная недооценка им драматургии, непонимание того, что красота отнюдь не отвлеченное понятие. «Красивым» казалось ему общепринятое открыточно-нарядное, и в пропаганде этой «красоты» он был неуемен.

Он мог снимать лишь по точно сделанному для него сценарию. И даже при этом условии, увлекаясь отдельными сценами, разрабатывая красивые детали кадров, он снимал километры мало нужных для развития фильма кусков. Правда, когда потом Бауэр просматривал свой неорганизованно отснятый материал, до 50 процентов выбрасывалось по его же воле, и к этому прибавлялись вырезки по советам заведующего литературным отделом или фабриканта. На эти сокращения, часто происходившие и без его участия, Бауэр не сердился, а лишь вздыхал о выброшенных в корзинку красотах. […]

Суммируя свои краткие высказывания о личности художника, творческая биография которого заслуживает более подробного и глубокого исследования, я хочу отметить, что родоначальником композиционного метода в кинематографии был, несомненно, Бауэр. […]

Ханжонковская эпоха творчества Бауэра характеризуется «возведением на троны» «кинокоролей» и «кинокоролев». Главным церемониймейстером этих «кинокоронаций» был Евгений Францевич.

Великолепный фотограф, только он мог тогда так осветить свою натуру, так подчеркнуть все ее достоинства и скрыть недостатки, что, попадая к другим режиссерам, в другие условия съемки, натурщики Бауэра часто не узнавали себя и немедленно возвращались к своему шефу.

А. Бек-Назарова. Воспоминания о Евгении Францевиче Бауэре. 

…Житная улица. Съемочное ателье Ханжонкова — одно из самых больших в Европе. Я, потупившись, стою перед невысоким человеком с пристальным взглядом умных, красивых глаз. Зовут этого человека Евгений Францевич Бауэр.

Кто из кинематографических актеров тех лет не мечтал сниматься в картинах Бауэра? Опытный профессионал, тонкий, взыскательный художник, Бауэр был превосходным режиссером-воспитателем. Этой стороне его дарования были обязаны своей славой многие тогдашние «короли» и «королевы экрана». Одна никому не известная актриса, снявшаяся в маленьком эпизоде фильма «Анна Каренина», получила от режиссера Гардина лаконичный приговор: «Безнадежна». Кто знает, какой была бы ее последующая карьера, если б случай не свел молодую актрису с Евгением Францевичем. Тот не побоялся доверить ей центральную роль в картине «Песнь торжествующей любви». Наутро после премьеры имя Веры Холодной было у всех на устах.

Легко представить мое волнение во время разговора со знаменитым режиссером. На его вопрос, какие роли мне приходилось играть, я в полной растерянности объявил, что умею делать трюки.

Евгений Францевич улыбнулся.

- Чувствую школу Либкена. Нет, здесь вам не придется лазить по крышам и спускаться в пропасти. Ваша красота — вот что меня привлекает. Думаю, вы станете хорошим партнером Верочки. Главное — быть красивым и красиво одеваться… Умеете носить фрак?

Тут я мог бы не волноваться. По отзывам знатоков, фрак сидел на мне так, будто я в нем родился.

- Ну и отлично. Вот вам сценарий. Прочтите и поразмыслите о своей роли. […]

В чем был секрет режиссерского мастерства Бауэра? Бауэр создавал впечатляющие образы новыми, тогда еще неизвестными средствами. Он был одним из первых режиссеров, уделявших огромное внимание изобразительной стороне фильма. Все, что могло отвлечь внимание зрителя от наиболее важного в развивающемся действии, Бауэр убирал из кадра. Он ставил актера в наиболее выигрышное положение. Я помню, как он долго, пристально всматривался в Веру Холодную, игравшую роль Валерии в фильме «Песнь торжествующей любви» (по Тургеневу), пока, наконец, не нашел внешнего рисунка образа, передававшего те чувства, которые переживала героиня. Такой образ, созданный в значительной степени мастерством режиссера, так захватывал зрителя, что у многих слезы появлялись на глазах…

Бауэр любил все красивое. Он ставил актера в такую позу, которая гармонировала с окружающей обстановкой. Лирические березки (при натурной съемке) или изящная мебель в павильоне влияли на игру актеров в картинах Бауэра. Режиссер тщательно избегал всего резкого: острого жеста, «сухой» походки, передергивания плечами и т. д. Даже плакать актеру в фильмах Бауэра полагалось красиво. Поэтому острых эмоций у Бауэра нет не только в обычных для его репертуара картинах декадентского характера, но и в реалистических фильмах, как, например, «Немые свидетели» (по сценарию А. Вознесенского), где была правдиво показана глубокая пропасть, отделяющая простых людей от социальной верхушки…

Бауэр был, пожалуй, первым режиссером, который понимал, какое эмоциональное воздействие оказывает на зрителя уже сама композиция кадра. В разговорах со мной он не раз повторял как нечто выношенное:

- Кадр — есть пространство, ограниченное углом зрения объектива. В этом пространстве происходит та часть действия, которую художник сейчас намерен показать зрителю. Кадр вовсе не должен охватывать все пространство, а только то, какое необходимо художнику для его задачи. Все, что может отвлечь внимание зрителя от главного в данном куске, должно быть безжалостно выброшено.

В наши дни студенты киноинститута овладевают этой азбукой кино на первых же занятиях. В те годы, помню, эти слова я воспринимал как откровение.

- В композиции общего плана, — говорил еще Бауэр, — неминуемо затушевываются, скрадываются детали. Поэтому необходимо менять объективы, то приближая, то отдаляя действия от зрителя, тем самым давая возможность рассмотреть то общую картину действия, то его частности, детали…

Как видите, он использовал монтаж уже в качестве осознанного выразительного средства.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.