АВАКЯН, ДЖОРДЖ

ав68Джордж Авакян (Геворк Авакян, George Avakian, Ջորջ Ավագյան) — американский музыкальный продюсер.

Родился 15 марта 1919 года в Армавире (Северный Кавказ) в семье армянских беженцев. Его отец был торговцем коврами. Позже семья переехала в Тбилиси, а в 1923 году в Америку, где обосновалась в Нью-Йорке.

После окончания школы Джордж Авакян поступил в Йельский университет. Здесь он стал поклонником джаза и страстным коллекционером. Это увлечение привело его в звукозаписывающую компанию «Columbia Records». Учителем и другом Авакяна в те годы был музыкальный продюсер Джон Хаммонд, первый в истории получивший награду журнала «DownBeat» за вклад в дело развития джазовой музыки — «За заслуги в течение всей жизни».

В 1940 году студент последнего курса Йельского университета Авакян предложил компании «DECCA» выпустить первый набор из шести пластинок с записями чикагских джазовых музыкантов снабженных написанной им специальной статьей — «Chicago Jazz». В 1941 году эта серия аннотированных переизданий грамзаписей классического джаза была представлена публике.

Сразу после ее выхода Авакян начинает издавать серию альбомов с переизданиями лучших записей джазовой истории – «Hot Jazz Classics». В эту серию он впервые включил неизданные прежде и альтернативные  записи и, по сути, создал первую  звуковую историю джаза.

В годы войны Джордж Авакян служил на фронте рядовым солдатом.

После службы в армии он начал свою двенадцатилетнюю карьеру на посту исполнительного продюсера компании «Columbia Records». Здесь он выпустил «Историю джаза» — серию грампластинок с записями Луи Армстронга, Бенни Гудмена, Сиднея Беше, Майкла Дейвиса, Сонни Роллинза, Кита Джаррета, Бесси Смита, Флетчера Хендерсона, Дюка Эллингтона. Эта серия постоянно расширялась и дополнялась, дожив до эры цифровой записи.

ав71

В эти годы он приобретает репутацию знатока и исследователя джаза и публикуется в качестве музыкального критика в таких изданиях как «Tempo», «DownBeat», «Metronome», «Mademoiselle», «Pic» , и «New York Times».

В 1946 году Авакян начал вести курс истории джаза в Нью-Йоркском университете.

А когда в 1948 году инженеры «Columbia Records» представили новый формат «LP»  (долгоиграющие пластики) Авакян в качестве продюсера проекта осуществил выпуск первых ста долгоиграющих дисков популярной музыки и джаза.

Два года спустя он выпустил оригинальную запись выступления Бенни Гудмена сделанную в 1938 году на концерте в зале «Карнеги-холл». Это был один из первых джазовых альбомов проданных тиражом более миллиона копий. Этот успех вдохновил его использовать долгоиграющие диски для тиражирования «живых» записей сделанных во время концертов, а не в студии.

ав67В 1954 году Авакян выпускает альбом «L.Armstrong Plays W.C.Handy», который стал одним из первых концептуальных, тематических, сфокусированных на творчестве одного композитора, альбомов. Следом выходит альбом «L.Armstrong Plays F.Waller». А знаменитая запись «Duke Ellington at Newport», сделанная Авакяном на ньюпортском джаз-фестивале фактически вернула оркестру Эллингтона былую популярность. На его счету также альбомы Эрролла Гарнера «Concert by the Sea», Дэйва Брубека с Полом Дезмондом, Махэлии Джэксон, саксофониста Сонни Роллинза и многие другие пластинки.

 На «Columbia Records» Авакян проработал до 1958 года. С 1959 года он работал в качестве продюсера в разных компаниях, в том числе в «Warner Brothers», «World Pacific», «RCA Victor», «Atlantic» и, наконец, основал собственную компанию.

Вместе со своим младшим братом Арамом (фотографом и кинорежиссером), он снял в 1959 году фильм о джазовом фестивале в Ньюпорте – «Jazz on a Summer’s Day».

ав66В начале 1960-х годов, Авакян становится менеджером Чарльза Ллойда, а затем и Кита Джарретта. В 1960-1961 годах он выпустил в компании «Warner Bros Records» диск «Bill Haley & His Comets» и первый альбом Боба Ньюхарта получивший премию «Best Album Grammy Award».

В 1962 году Авакян был организатором гастролей Бенни Гудмена в СССР.

ав72С 1963 года он отходит от активной продюсерской деятельности и лишь время от времени работает над отдельными проектами. Свое основное время он уделяет разведению лошадей. Тем не менее примерно  с 1970 по 1974 год он выступал в качестве менеджера квартета Чарльза Ллойда и джазового пианиста Кита Джаррета.

В 1967 году Авакян привез на гастроли в СССР квартет Чарльза Ллойда и Кита Джаррета. Гастроли американских артистов проходили в Таллине, Москве и Ленинграде.

Джордж Авакян основатель и, в прошлом, президент американской Национальной академии искусств и наук звукозаписи, член президиума Национальной академии звукозаписи США.  Автор нескольких книг.

За свою деятельность он удостоен множества наград. Он лауреат премии «Грэмми» (как соавтор альбома с записями Майлза Дэвиса, 1997 г.) и за вклад в музыкальную индустрию во всем мире (2009 г.). В конце 2006 года Джордж Авакян получил французскую награду «Золотой Джанго» в номинации «Легенда джаза». Во Франции ему также присвоено звание Командора искусств и словесности (2008 г.).

ав70Джордж Авакян кавалер ордена святого Иоанна Иерусалимского (Мальтийский орден Большого Креста с бриллиантами, 1984 г.) и ордена Ленина (1990 г.). Награжден медалью за выдающийся вклад в развитие армянской культуры (2003).

ИНТЕРВЬЮ КИРИЛЛА МОШКОВА С ДЖОРДЖЕМ АВАКЯНОМ.

ав69

В истории музыки XX века не так много продюсеров, которые не просто отличались бы от других коллег своим почерком, своим умением выявить главное в звучании своих подопечных (как Дон Уоз) или как Джордж Мартин или Алан Парсонс, творили бы на равных с музыкантами, и в нерасторжимой связи с ними создавая классические в своем жанре шедевры, – но закладывали архетипы целых направлений, определяя пути развития тех или иных видов музыкального искусства на десятилетия вперед.

Братья Чесс определили направление развития чикагского блюза в 50-е, создав блюзовый архетип, по сей день довлеющий над разными формами блюза и его производными; Сэм Филлипс искал «белого парня, который мог бы петь черный блюз, чтобы перевернуть Америку» – нашел Элвиса Пресли, и Америку-таки перевернул…

Есть примеры подобных судеб и в джазе – например, Норман Гранц, приведший джаз на филармонические сцены. Или еще более масштабная фигура – Джордж Авакян.

Именно 20-летний Авакян в 1940 г. спродюсировал для лейбла Decca первый в истории джазовый альбом Chicago Jazz, серию пластинок на 78 об/мин, упакованных в одну коробку и снабженных специальной статьей с примечаниями. («Альбомом пластинок» в те годы и называлась такая коробка, общее звучание пластинок в ней могло достигать сорока пяти и даже шестидесяти минут). Именно он в том же 1940-м запустил на лейбле Columbia первую в истории серию альбомов с переизданиями лучших записей короткой тогда джазовой истории – Hot Jazz Classics (эта серия дожила до появления на рубеже 40-50-х формата LP, долгоиграющих пластинок на 33,3 об/мин, которые переняли название «альбом» – сохранив время звучания, но сильно «похудев»).

Впрочем, начнем по порядку. Джордж Авакян родился в России, и звали его тогда, конечно, не Джордж, а Геворк. Было это в бурном событиями 1919 году, в Армавире. По-русски, впрочем, он никогда не говорил: в семье говорили по-армянски, семью много бросало перипетиями гражданской войны по югу России, и в 1923 году из Тифлиса они уехали прямиком в Америку.

- Мы уехали в Америку, когда мне было четыре, – рассказывает Авакян. – Я вырос на Манхэттене, в Ист-Сайде. Когда пришло время идти в школу, отец сказал мне: «Иди и выучи английский». А в армянской семье отцу не прекословят (смеется). Я стал очень много читать. Директором моей школы был один джентльмен из Британии, он познакомил меня с книгами Конан Дойла, я прочел все рассказы о Шерлоке Холмсе. И к девяти годам проблем с английским у меня уже не было.

Проблем с английским не было настолько, что Джордж поступил в знаменитый Йельский университет, специализируясь на английской литературе. Но к этому времени у него была уже иная, всеобъемлющая страсть – музыка. В особенности джаз. 17-летним подростком, в 1937 году, он дебютировал как музыкальный критик, публикуя в газетах свои статьи о джазовых музыкантах. Ему очень хотелось быть поближе к музыке, и в 1940 году он начал работать в грамзаписи – сначала на лейбле Decca, затем на Columbia. Смеясь, он говорит, что всегда должен был заниматься тем, чем больше никто не хотел заниматься. Так было с выпуском первого джазового альбома на «Декке», который имел большой успех. Так было с серией альбомов-переизданий на «Коламбии» – никто толком не верил в успех этой затеи, а серия просуществовала почти полтора десятилетия!

Вторую мировую Авакян провел в армии, хотя непосредственно в боевых действиях и не участвовал. Вернувшись на «Коламбию» в 1946 году, он спродюсировал для лейбла массу значительных пластинок, и затем возглавил ее эстрадно-джазовое отделение (опять-таки потому, что никто больше не хотел брать это на себя – уточняет он с заметной самоиронией). Именно им сделаны эпохальные альбомы Louis Arstrong Plays W.C.Handy и Duke Ellington At Newport, которые вернули популярность временно забытым публикой Армстронгу и Эллингтону. И именно он привел на «Коламбию» Майлса Дэвиса, придав новый толчок его популярности.

С 1959-го по 1962-й он работал на Warner Brothers, приведя компанию к процветанию, причем занимался он здесь тоже не только джазом – в частности, именно он подписал контракт с юными рок-н-рольщиками Everly Brothers.

В 62-м он присоединился к RCA Victor, где продюсировал трубача Ала Хирта, саксофониста Пола Десмонда и одного из величайших музыкантов эпохи – саксофониста Сонни Роллинза.

C 1963 года он больше не работал на крупные компании, продюсируя для них отдельные альбомы и выпуская также записи на небольших независимых лейблах. Эту работу он не прекращает и до сих пор, хотя, по собственному его признанию, «не так уж много записывает сейчас». Это и неудивительно: Джорджу Авакяну уже 82, и он торопится закончить книгу, суммирующую его опыт. «Раньше до написания книги все как-то руки не доходили» – поясняет он.

Авакян всегда испытывал дружеские чувства к стране, где родился. Первым из крупных джазовых деятелей он посетил нашу страну еще в 1961-м, встречался с тогдашним советским «начальством культуры» и наводил «джазовые мосты». Вот как сам он об этом рассказывает:

- Тогда готовился визит президента США Дуайта Эйзенхауэра в СССР, и я приехал предложить Министерству культуры организовать концертную программу к этому визиту, которому придавалось очень, очень важное значение. Меня приняла мадам Екатерина Фурцева, министр культуры СССР. Она сказала, что правительство СССР очень заинтересовано в культурных контактах, и спросила, кого из американских джазовых артистов я могу предложить. Я сказал – Луиса Армстронга. Советские официальные лица в таких случаях всегда спрашивали, почему? Вот и Фурцева спросила: «Почему?» Я объяснил: потому что он выдающийся музыкант, потому что он – живая история джаза, потому что он… Она сказала: «Нет, он будет слишком популярен в СССР». Не знаю, что именно она имела в виду – может, что популярность Сатчмо окажется столь велика, что люди, которые не смогут попасть на его концерты, выйдут на улицы и устроят революцию? Тогда я предложил Дюка Эллингтона. Она опять спросила: «Почему?» Я объяснил: потому что его оркестр – лучший в мире, потому что Дюк – превосходный композитор и пишет музыку, которую можно назвать классической музыкой джаза… Она сказала: «Нет, это будет слишком сложно для советских слушателей». Я попытался возразить, что советские слушатели прекрасно разбираются в самой сложной симфонической музыке, что же сложного может оказаться для них в творчестве Эллингтона – но она покачала головой и сказала «nyet». Тогда я предложил оркестр Бенни Гудмена – я в то время продюсировал программу о Гудмене и его музыке для радиосети NBC – и это предложение прошло.

Вернувшись в Америку, я позвонил Гудмену и сказал, чтобы он готовился к турне по Советскому Союзу. Правда, визит Эйзенхауэра не состоялся по политическим причинам, но на следующий год мы с Бенни и правда отправились в СССР. Тур длился долго, но я тогда пробыл в СССР всего две недели: я должен был записать альбом «Бенни Гудмен в СССР», вернуться с записанным материалом в Америку и успеть выпустить альбом на RCA к моменту возвращения оркестра.

Но получилось так, что записывающую технику-то мы с собой взяли, а планировавшихся двух звукоинженеров от RCA – нет, это было слишком дорого. Поехал один инженер из Ampex, компании, которая предоставила передвижные студийные магнитофоны. Конечно, он оказался совершенно некомпетентен в концертной стереозаписи, и поэтому мне пришлось просидеть в студиях RCA несколько месяцев, чтобы путем монтажа, сложной частотной коррекции и тому подобных трюков собрать хоть что-то из привезенных из Советского Союза пленок. К моменту возвращения Гудмена мы не успели, но тем не менее в декабре 1962 года эта запись вышла в виде тройного альбома на RCA – правда, под названием Benny Goodman in Moscow, так как руководство компании решило, что для многих покупателей в США название, где фигурировало бы слово USSR, будет слишком вызывающим и отрицательно скажется на продажах. К сожалению, никто никогда не переиздал эту запись на CD…

Всего Авакян побывал в нашей стране восемь раз (в последний раз в 1992-м) и даже, единственным из американских граждан, был в период «перестройки и нового мышления» (в 1990 г.) удостоен ордена Ленина «за укрепление культурных связей между США и СССР». До сих пор он не может опомниться от удивления и выяснить, кто же из его московских друзей (а их у него много: от патриарха российской джазовой критики Леонида Переверзева до композитора и импресарио Юрия Саульского) был инициатором этого награждения – но орден хранит. Конечно, он заслужил и большего – не только за то, что в самый разгар сначала «оттепели», а затем «застоя» возил к нам первоклассных джазовых звезд, и каждый из таких приездов становился легендой, этапом в развитии самосознания джазовой аудитории в стране (Бенни Гудмен – 1962, Эрл Хайнс – 1966, Чарлз Ллойд, Кит Джаррет, Джек ДеДжоннет – 1967 и т.д.), но и за то, что в меру сил поддерживал и ободрял советских джазовых эмигрантов, которые с середины 70-х начали добираться до Нью-Йорка, где он живет.

Дом Авакяна расположен в далеком северном пригороде Нью-Йорка – Ривердейле, что в Бронксе; это – почти сельская местность, и Джордж живет здесь в роскошном доме с собственным причалом у реки. Нет, такое богатство пришло к нему вовсе не от занятия продюсированием! Продюсирование – это для души, основные деньги семья Авакянов заработала… торговлей коврами.

Автору довелось пообщаться с Джорджем Авакяном летом нынешнего года, когда в Нью-Йорке международная Ассоциация джазовых журналистов в очередной раз вручала свою премию Jazz Awards. Впрочем, общаться на церемонии, собравшей около сотни музыкантов и почти двести джазовых журналистов со всего света, было не просто, и через несколько дней мы встретились в дальнем западном пригороде Нью-Йорка, уже в штате Нью-Джерси, в городе Нью-Арке – там расположен уникальный в своем роде Институт джазовых исследований (Institute of Jazz Studies). Среди сотен полок с принадлежащей Институту уникальной коллекцией джазовой грамзаписи (она включает свыше ста тысяч пластинок) разговор, конечно, пошел в первую очередь о бесценном опыте Авакяна в продюсерской области.

Как Вам кажется, в каком направлении идет развитие продюсерского искусства в нынешнее время?

- Это сложный вопрос. Касательно его технического аспекта я мало что могу сказать, потому что в последние годы записываю очень немного. Да, кстати, я технологически и вообще не очень силен – я мог творить чудеса с ножницами в руках, работая над монтажом лент, но когда купил видеомагнитофон, сам подключить его к телевизору не смог (смеется). Однако мне кажется, что очень важная задача – упрощение процесса звукозаписи, потому что я беседую с очень многими продюсерами и музыкантами, и все они говорят, что усложнение технических условий записи сильно влияет на творческую сторону дела.

Не только продюсеру, но и музыканту приходится держать в голове столько технических подробностей, что творческая сторона зачастую страдает. Однако тут тоже нельзя заходить далеко. Приведу пример. В 60-е годы я продюсировал один из альбомов Бенни Гудмена, а он, должен сказать, ненавидел микрофоны. И вот, во время одной из сессий, когда весь оркестр сидел, опутанный микрофонами, Бенни подошел ко мне и сказал: «А давай запишем так, как делали в старые добрые тридцатые: один микрофон посредине, вокруг аккуратно рассажен весь оркестр, естественный баланс – и все?» Я сказал: «Ну что ж, давай». Мы потратили много времени на рассаживание оркестра, на пробы – и, наконец, сделали запись одной композиции. Бенни прослушал буквально минуту, остановил ленту и сказал: «Знаешь что, давай-ка расставляй микрофоны обратно».

И здесь есть еще один аспект: как мне кажется, в джазе, где существует такое количество различных направлений (различных не только стилистически, но и эстетически), теперь уже невозможно найти какую-то усредненную манеру продюсирования. Все теперь слишком сильно зависит от того, о каком направлении в джазе идет речь. И это тоже – следствие усложнения ситуации. Так что, главное мое чувство – искусство звукозаписи должно упроститься для того, чтобы дать больший творческий простор для продюсера и для музыканта.

У Вас, как у продюсера, есть какой-то список сделанных Вами записей, которые Вы считаете наиболее значительными, наиболее важными?

- Да что вы! (смеется). Невозможное дело. Их слишком много! Но… Конечно, определенные записи особенно дороги для меня по многим причинам. Например, Miles Ahead Майлса Дэвиса и Гила Эванса (Columbia, 1957, при участии саксофониста Ли Конитца, пианиста Уинтона Келли, басиста Пола Чэмберса, барабанщика Арта Тэйлора и др., а также оркестра Гила Эванса – прим. авт.). Это – запись, к которой я испытываю огромную любовь. Эта запись показала всему миру, что Майлс Дэвис – гораздо больше, чем просто би-боповый музыкант, кто-то, кто играет соло с небольшой группой, – и все. Это серьезнейший проект, запись, которая была призвана расширить аудиторию Майлса – и сделала это. Практически сразу он из чисто американского джазового солиста превратился в международную звезду с аудиторией, далеко выходящей за рамки узкого круга любителей джаза. Еще я могу назвать работу с Армстронгом, в первую очередь альбом Armstrong Plays W.C. Handy, записанный в 1954 году. Это был один из первых концептуальных, тематических альбомов, сфокусированных на творчестве одного только композитора, и, когда я предложил Армстронгу сделать такую запись, он загорелся: «Йе-э! Давай сделаем, давай сделаем!».

Я всегда основывался на том, что лучший способ записи – «живой», концертный, если это возможно. И один из лучших выпущенных мной альбомов Эрролла Гарнера – как раз концертный, Concert By The Sea, который даже не я записывал – его записал какой-то армейский сержант, и менеджер Гарнера предложил мне пленку. Услышав оригинал, я воскликнул: «Вот оно!» – и в результате мы получили, вероятно, лучший альбом этого пианиста.

И Сонни Роллинз – лучшая запись, которую нам с ним удалось сделать – это та, о которой люди не очень много знают, The Bridge (1962). Этот альбом вновь вернул его в музыкальный бизнес, потому что два года перед этим он не играл, и люди думали о нем как о каком-то странном отшельнике…, но этот альбом вновь заставил его карьеру двигаться.

И затем эта замечательная запись Роллинза с музыкантами из группы Орнетта Коулмэна, с Доном Черри – запись, которая знаменовала поворот Роллинза к настоящему авангарду… (On The Outside, 1963 – прим. авт.). Ну и, конечно, знаменитая запись Дюка Эллингтона на Ньюпортском фестивале, та чудесная ночь, когда Дюк вернул популярность своему оркестру, когда его карьера началась буквально заново – ведь перед этим он почти потерял аудиторию и испытывал огромные трудности с поддержанием существования оркестра. Этот концерт и вышедшая вслед за ним пластинка позволили ему получить больше ангажементов, заработать больше денег и не только поддерживать оркестр в хорошей форме, но и вновь посвятить себя композиции. Дюк часто говорил мне: «Джордж, эта пластинка позволила мне начать писать музыку, такую музыку, к которой я не мог приблизиться много лет». И в самом деле, возвращение популярности оркестра позволило ему писать больше музыки и исполнять ее с оркестром, что привело в конце концов к написанию «Духовных концертов» (Ist Sacred Concert, 1965, и IInd Sacred Concert, 1968).

- А есть ли в нынешнем поколении музыкантов кто-то, чью запись Вам хотелось бы спродюсировать и которая смогла бы быть столь же важной для джаза, как те записи, что Вы перечислили выше?

- Мне трудно ответить на этот вопрос – прежде всего потому, что я не слишком знаком с нынешним поколением музыкантов. А по чести сказать, среди музыки тех, кого я все-таки знаю, я не слышу музыки такого уровня, как в былые дни. Даже, так скажем, – я слышу слишком мало музыки, которую в прежние дни сочли бы достойной записи. Ну посудите сами: когда я возглавлял поп-отделение Columbia и позднее – аналогичный департамент RCA, а это – 50-е и начало 60-х, взгляните, каков был выбор! Из каких музыкантов, свободных от контракта, мог я выбирать? Из саксофонистов – Лестер Янг, Бенни Картер, Коулмен Хокинс, Сонни Роллинз, в конце концов – Джон Колтрейн… И оглянитесь кругом сейчас, в наши дни. Джеймс Картер? Он играет очень много нот, производит огромное количество шума, может делать так: и-и-и-и-и-и-и-и! – и все кричат: «Удивительно, удивительно, удивительно!» Но это не музыка. И этот, сын старины Дьюи Редмэна, – Джошуа Редмэн. Почти то же самое!

В музыке потеряно самое главное – собственно музыка. А пресса чувствует, что должна по-прежнему находить и превозносить новых артистов. И так происходит в последние двадцать лет. Возьмите прессу десятилетней давности и посчитайте, сколько музыкантов из тех, кого они превозносили тогда, остаются на сцене сейчас. Очень немногие могут выдержать соревнование, которого требует от них жизнь – соревнование не только с теми, кто находится на сцене сейчас, но и с гигантами прошлого.

Музыкант, приходящий на сцену в наши дни, сталкивается с огромной проблемой – он должен прежде всего достичь уровня тех, кто был на сцене до него, кого уже нет, но от кого остались превосходные записи; а кроме того, он должен выдерживать и огромную конкуренцию со своими современниками. Это очень трудная задача, и я не думаю, что так уж много музыкантов осознает ее во всей ее неподъемности.

Я помню, как в 60-е разговорился с одним молодым саксофонистом. Я спрашивал его о том, чье творчество вдохновляет его, и произнес прозвище Bird. Он не знал, кто такой «Птица». Я сказал: да это же Чарли Паркер! Но парень не имел ни малейшего представления о том, что был такой Чарли Паркер. А ведь этот парнишка, как и «Птица», играл на альт-саксофоне. Ему было около двадцати, и он просто играл себе, не задумываясь о том, на чем, на каком фундаменте стоит его игра.

Теперь все изменилось, и большинство музыкантов просто погребены под грузом прошлого. Но это и не может быть иначе – уж очень специфический период у нас позади. Это что-то почти неслыханное в истории искусства: в очень короткий период последовало фантастически быстрое развитие одного вида искусства, джаза, давшее огромное количество великих музыкантов.

Возьмем тот же саксофон. Году в 1923-м саксофон – инструмент для комических представлений. В 24-м Луи Армстронг переезжает из Чикаго в Нью-Йорк и присоединяется к оркестру Флетчера Хендерсона. В декабре 1924-го молодой Коулмен Хокинс под влиянием идей, заложенных в игре Армстронга, уже играет на саксофоне соло в очень интересном стиле, и за 1925-27 годы игра на саксофоне повсеместно изменяется совершенно. Это касается только одного инструмента!

Или возьмем развитие оркестров. В середине 20-х все они, за исключением оркестра Хендерсона, все еще угловаты и неуклюжи. И какое бурное, какое фантастическое развитие в конце 20-х – начале 30-х! Какая эстетика развивается, как много открывается путей! Появляется оркестр, которому почти невозможно следовать, его можно только имитировать – оркестр Дюка Эллингтона. Кстати, я должен заметить, что наиболее интересное развитие идей Дюка я слышал в Москве – это был оркестр Олега Лундстрема. Это удивительно: Олег, совсем юный, покупает в Харбине пластинку Дюка, и она меняет всю его жизнь…

Так вот, это только одно направление, и все его развитие почти от нуля и до высших форм укладывается всего в несколько лет – а возьмите всю панораму в целом! Какой фейерверк стилей и направлений – бибоп, cool Западного побережья, различные направления дальнейшего развития бопа – и все это на протяжении очень небольшого временного отрезка. Буквально сорок лет, с 1925 по 1965, – какое титаническое развитие, какие небывалые по интенсивности изменения, какой взлет мышления, идей, техники игры.

Увы, но в последние десятилетия я не вижу такого развития. Я больше не вижу настолько интересных музыкантов. То есть, появляются музыканты, которые интересны тем или этим элементом творчества, но совокупность этих элементов больше не дает развития музыки, во всяком случае – настолько же быстрого, как это было. Джаз, как мне кажется, перестал развиваться.

Мне прискорбно говорить такие вещи – мне, который всю жизнь считал себя авангардистом и остро интересовался авангардом. Я ведь был женат на академической скрипачке, которая много исполняла авангардной музыки и привнесла в мою жизнь интерес к академическому авангарду. Но, я просто больше не слышу в новой музыке того, чего не слышал бы раньше!

Я начинаю говорить, как мой отец, который любил повторять: «жизнь в старые дни была лучше». Но, быть может, он был прав?

Автор выражает благодарность президенту Ассоциации джазовых журналистов Ховарду Мэнделу и историку джаза Теренсу Рипмастеру, благодаря любезной помощи которых стало возможным это интервью.

Армен Манукян.

ЛЕГЕНДА ДЖАЗА

ав65

В лондонских кинотеатрах идет фильм «La vie en rose». Фильм с таким названием может быть только об Эдит Пиаф.

Фильм типично голливудский — с излишней (как мне представляется) драматизацией, слишком «американский», но очень эмоциональный и местами просто замечательный.

Этот фильм напомнил мне, как я встречался с Джорджем Авакяном, человеком, организовывавшим гастроли Пиаф в США, легендой в мире джаза.

«Здравствуйте, мистер Григорян», – навстречу мне из глубин ресторана поднялся белый старик. У него были белые коротко стриженые волосы, белая эспаньолка, и одет он был в белую водолазку. Это – легендарный человек в мире джаза – Джордж Авакян, продюсер Луи Армстронга.

Мы встретились в Нью-Йорке, в маленьком французском ресторанчике где-то в глубинах Манхеттена.

А познакомились мы в Ереване, в октябре 1998 года, когда он приехал на презентацию нового CD Татевик Ованесян Datevik. Джордж является продюсером этого успешного проекта.

После концерта Татевик Джордж улетел в Париж, но прошло две недели, и он вернулся в Ереван в качестве почетного гостя крупного джазового фестиваля «Ереван 98».

В аэропорту его встречала группа организаторов фестиваля. Известный армянский джазмен Армен Тутунджян, «Чико», дал Джорджу белый лист бумаги и предложил написать список музыкантов, чьим продюсером он был. Джордж присел за какой-то столик и стал писать. Спустя некоторое время, он подошел к нам и сказал: «Этого вам достаточно». Мы посмотрели на результат его работы. Это были имена, написанные в два столбца. Всего, наверно, около сорока имен.

Список начинался с Луи Армстронга. Вторым был Дюк Эллингтон. Потом Каунт Бейси. Вслед за ним – Майлс Дейвис. Чем дальше мы смотрели, тем выше поднимались наши брови. Лист был исписан именами звезд первой величины: Бил Эванс, Дэйв Брубек, Телониус Монк, Арт Тэйтум, Билли Холлидей…

«Одну минуту, – сказал вдруг Джордж, – я забыл написать еще одно имя». Чико дал ему бумагу, и Джордж приписал в самом низу второй колонки: «Эдит Пиаф».

«Вот теперь хорошо», – сказал Джордж.

Фестиваль продолжался пять дней. И каждый вечер, после концертов в зале оперного театра музыканты отправлялись в кафе «Поплавок», где ужинали и музицировали. Джем-сешны продолжались до 4-5 часов утра. И семидесятивосьмилетний Джордж сидел в «Поплавке» до утра, наслаждаясь музыкой, улыбаясь под нос чему-то своему, а иногда и задорно поглядывая на официанток.

После этого фестиваля прошло три года. Мы сидели в Нью-Йорке, и за ленчем Джордж рассказывал о первом турне Эдит Пиаф по США. Ничего особенно нового в его рассказе не было. К тому времени я уже знал, что первые гастроли Пиаф в Америке прошли далеко не так успешно, как ожидалось, и что через год она вернулась, чтобы покорить Штаты.

Но напротив меня был непосредственный участник события, человек, продюсировавший Пиаф. Он рассказывал об одном из самых неудачных проектов своей карьеры:

«Мы очень беспокоились, что американская публика не поймет, не примет ее искусства. И мы решили перевести несколько ее песен на английский и записать пластинку. Диск начинался с текста…»

И Джордж тихонько запел:

Hold me close and hold me fast

The magic spell you cast

This is la vie en rose

When you kiss me heaven sighs

And though I close my eyes

I see la vie en rose

Это была La vie en rose – одна из самых знаменитых песен Пиаф.

«Но турне провалилось. Всего было куплено меньше ста экземпляров диска. Почти весь тираж был уничтожен. И представляете, сейчас практически не осталось оригиналов этого диска. Каким дураком я был тогда! Купил бы штук сто, и продавал бы сейчас каждый экземпляр с аукциона…»

* * *

После этой встречи прошло несколько лет. И узнав, что на Би-би-си находится одна из крупнейших в мире библиотек звукозаписи, я попробовал найти этот диск Пиаф. Мне принесли CD, на котором Пиаф пела свои знаменитые песни в совершенно не свойственной ей манере. Песни были аранжированы в слащавой голливудской манере, оркестр звучал так, будто La vie en rose – песня из фильма о спящей царевне. И драматичность голоса Пиаф терялась в слащавости скрипок.

Это исполнение мне так не понравилось, что я даже не записал его для себя. И, отказываясь, думал о том, как Джордж не купил хотя бы несколько экземпляров этого диска. Это был провал. Не только и не столько Пиаф, сколько организаторов ее турне. В том числе и Джорджа Авакяна.

Встреча с Джорджем была одной из тех, в ходе которых я жалел, что мы просто беседуем, что я не могу включить диктофон. И с каким удовольствием бы я провел с Джорджем несколько недель, записывая его рассказы о детстве в Армавире, переезде в США, работе со звездами, о том, как ему дали орден Ленина…

Он удивительный рассказчик.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.