АВТОРСКОГО КИНО ТЕОРИЯ

Теория авторского кино  (французское — Cinéma d’auteur, английское — Auteur theory) – теория обосновывающая принадлежность кинематографа к искусству с его обязательными атрибутами – авторством и образной системой.

ав2183

Согласно этой теории автором кинематографического произведения искусства является режиссер, отражающий в нем через развитую систему образов свое личностное видение мира. А, потому, не отрицая коллективного характера кинопроизводства, теория авторского кино рассматривает произведение киноискусства как отражение художественного замысла режиссёра.

Абсолютный приоритет режиссуры в театре был теоретически и практически обоснован в еще начале ХХ века Константином Сергеевичем Станиславским в России,Жаком Копо во Франции, Максом Рейнхардтом в Германии и Гордоном Крэгом в Великобритании. С этого времени в театральном искусстве режиссер, как правило, рассматривается как автор спектакля.

Несколько иначе обстояли дела в кинематографе. Новый зарождающийся вид искусства сразу привлек к себе внимание дельцов, которых совершенно не интересовала художественная, творческая сторона. Кинематограф сразу же был поставлен в условия, когда картины снимались что называется на потоке. Правда и здесь была целая группа режиссеров выступавших против подобного подхода. В частности приоритет художественности стремились утвердить Дэвид Гриффит и  Жорж Мельес. А теоретическое обоснование приоритету режиссуры в кинематографе одним из первых дал советский режиссер Сергей Эйзенштейн.

Параллельно с искусством кинематографа развивалось и конвейерное производство кино-масскульта. Как противодействие этой тенденции сложилась «Теория авторского кино».

Александр Астрюк.

Александр Астрюк.

Впервые она была изложена на страницах журнала «Cahiers du cinéma» в статье А. Астрюка «Камера-перо» («Le camerastylo») в которой он сформулировал мысль о том, что кинофильм является произведением искусства которое «рождается здесь и сейчас» в процессе съемки и монтажа, независимо от заранее заготовленных концепций и сценария. Субъектом этого творческого процесса назывался режиссер.

В 1954 году Франсуа Трюффо в статье «Определенная тенденция во французском кино» опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma» подверг критике «конвейерное» кинопроизводство, основанное на приоритете механически переносимого на экран сценария, и провозгласил «политику автора». Трюффо утверждал, что работая над фильмом режиссер (пусть даже используя готовый сценарий) воплощает в нем свое глубоко личное мироощущение, которое трансформируется им в экранные образы. В эссе «La  politique des Auteurs» Франсуа Трюффо полемически заявлял: «Нет хороших и плохих фильмов, есть только хорошие и плохие режиссеры».

Франсуа Трюффо.

Франсуа Трюффо.

Признавая, что создание кинофильма является производственным процессом, теория авторского кино, тем не менее, предполагает, что режиссер использует кинопроцесс также как писатель авторучку и что через мизансцены и монтаж он передает свое образное видение мира. Таким образом, кинофильм рассматривался как авторское произведение искусства, в отличие от конвейерного фильма-товара, штампуемого на  голливудских «фабриках грез».

Теория авторского кино была подхвачена режиссерами французской новой волны (Жан-Люком Годаром, Эриком Ромером, Клод Шабролем, Жаком Риветтом) и быстро получила признание во всем мире.

Именно кинокритики «Cahier du Cinema» стали первыми употреблять такие понятия как «авторская теория», «авторское кино», «политика авторства». Они заложили серьезные основы «авторской теории» и внесли серьезный вклад в киноведение, освоив комплексный анализ таких составляющих авторства режиссера как визуальный стиль, предпочитаемые темы, сюжеты, актерские типажи, жанровые элементы.

В 1962 году теория авторского кино получила развитие в статье американского критика Эндрю Сарриса «Заметки по поводу «авторской теории» опубликованной в нью-йоркской газете «Village Voice».

Эндрю Саррис.

Эндрю Саррис.

Положения теории авторского кино были настолько очевидны, что поначалу никто даже не пытался ее критиковать. Ведь ее отрицание фактически является отрицанием того что кинематограф вообще является искусством. И хотя коммерческий кинематограф встретил ее без особого энтузиазма, голливудские продюсеры были вынуждены лишь молча игнорировать ее.

Первая «критика теории авторского кино» прозвучала на страницах американского еженедельника «The New Yorker». Критик Полин Кейл опубликовала здесь весьма невнятную статью, в которой обрушилась на Эндрю Сарриса, а заодно и на теорию авторского кино. Многим это казалось странным, поскольку Кейл была большой почитательницей режиссеров поддерживающих эту теорию, активно пропагандировала творчество Жана-Люка Годара и считала «Последнее танго в Париже» режиссёра Бернардо Бертолуччи величайшим фильмом в истории. Впрочем, эта дама была известна вздорным, взрывным, конфликтным характером, и сама неоднократно признавала: «Меня часто обвиняли, что я пишу о чем угодно, только не о фильме». Она воплощала собой антиинтеллектуальный подход к кинокритике и в своих суждениях опиралась исключительно на первое впечатление. «Не помню, чтобы она хоть раз выкопала из фильма какие-то идеи или углубилась в его структуру дальше фраз вроде: «Этот мне нравится» или «А этот мне не понравился» (П. Корки).

Затем на арену вышли «обиженные сценаристы» Эрнест Леман, Роберт Рискин и Уильям Голдман. Они отстаивали право авторства за литературным первоисточником. Следует отметить, что у действительно крупных литераторов никогда подобной проблемы не возникало. Так Станислав Лем придя в полный восторг от фильма Андрея Тарковского «Солярис» заявлял, что картина исключительная заслуга режиссера, является целиком авторским произведением и имеет к его роману весьма отдаленное отношение.

Но подлинная атака на теорию авторского кино началась в конце восьмидесятых годов ХХ века. Дело в том, она противопоставляла искусство кино конвейерному киномасскульту, что никак не устраивало крупные голливудские кинокомпании.

В 1988 году критик «The  New  York  Times» Aljean Harmetz выступил с яростными нападками на теорию авторского кино. Он аргументировал свою позицию тем, что теория авторского кино не учитывает творческий вклад производителей и руководителей студий в Голливуде, а потому «выступает против реальности студийной системы». Отметим, что кинематографисты и серьезная критика поначалу не отнеслись серьезно к бурной деятельности этого господина, поскольку за ним прочно утвердилась слава человека непрофессионального и весьма нечистоплотного. Свою карьеру кинокритика он сделал благодаря удачному браку с юристом одной из кинокомпаний, а что касается качества его критических работ, то коллеги писали о нем: «Его статьи имеют лишь одну цель – продвижение собственно карьеры» (П. Корки);  «Содержание его статей … главным образом «подхалимаж» и «политиканство» (Мартин Брегман).

Хорошо проплаченная крупными кинокомпаниями Голливуда атака на теорию авторского кино была широко подхвачена средствами массовой информации в США. Как правило, не вдаваясь в разъяснение смысла теории авторского кино, они утверждали приоритет конвейерного кинопроизводства и право кинодельцов на беспардонное вмешательство в творческий процесс создания картины.

Это привело, в конце концов, к тому, что киномасскульт стал активно вытеснять киноискусство на обочину кинопроцесса. Отрицание теории авторского кино дало право продюсерам и студиям беспардонно корежить фильмы, ориентируясь лишь на «кассу» и игнорируя творческий замысел режиссера. Экраны всего мира заполонили бесчисленные зомби, маньяки, супермены и прочие безликие персонажи.

Однако вершиной этой бурной деятельности по ликвидации киноискусства стали многочисленные сериалы и мыльные оперы. В этих опусах действительно автором даже и не пахнет. Мало того что в них разные серии снимают разные режиссеры, так еще зачастую монтаж осуществляется и вовсе третьими лицами.

Чтобы избежать диктата кинокомпаний многие известные режиссеры начали создавать собственные студии, снимать фильмы на свои средства, обратились к так называемому малобюджетному кино. Поскольку успех их картин противоречил теориям противников авторства в кинематографе, для таких фильмов было создано своего рода гетто – получившее название авторского или альтернативного кино.

 

При перепечатке данной статьи или ее цитировании ссылка на первоисточник обязательна: Копирайт © 2013 Вячеслав Карп — Зеркало сцены.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.