АЗИЗЯН, ИРИНА АТЫКОВНА

Ирина Атыковна Азизян – советский и российский художник и искусствовед.

аз5296Родилась 9 апреля 1935 года в Москве в семье редактора отдела науки газеты «Правда» Атыка Кегамовича Азизяна.

В году окончила «Московский архитектурный институт» по специальности «архитектор».

В 1967 году окончила аспирантуру того же института по кафедре живописи и в 1968 году там же защитила кандидатскую диссертацию по теме «Проблемы композиционного единства пластических искусств в современном архитектурном ансамбле».

С 1968 по 1989 год Ирина Азизян преподавала в «Московском архитектурном институте» (с 1968 по 1970 год — «Введение в архитектурное проектирование» и с 1974 по 1989 год живопись на кафедре живописи.

С 1988 года она возглавляла отдел теории архитектуры в «Научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры и градострои́тельства» (НИИТИАГ) в структуре РААСН.

Сфера научных интересов — русский авангард, взаимодействие архитектуры и изобразительных искусств в культуре.

Ирина Азизян  автор более пятисот научных публикаций, в том числе: «Метаморфозы взаимодействия искусств в отечественной культуре 1930-х годов», «Андрей Белый о взаимодействии искусств», «Серебряный век» русской культуры как Возрождение», «Парадоксы 1930-х гг.: идеи синтеза, бытие супрематизма», «Архитектура в художественной культуре: Теоретические проблемы взаимодействия искусств», «Концепция взаимодействия искусств и генезис диалогизма XX века (Вячеслав Иванов и Василий Кандинский)», «Москва В. В. Кандинского», «Итальянский футуризм и русский авангард», «Становление модернистской ментальности», «Первая волна скульптурного авангарда: Архипенко, Цадкин, Липшиц», «Тема единства в супрематической теории Малевича», «Диалогизм в теоретической рефлексии лидеров русского авангарда», «Рождение диалогизма сознания XX века», «Диалог искусств Серебряного века», «К. Малевич и И. Клюн: от футуризма к супрематизму и беспредметному творчеству», «Ар Деко: диалог и компромиссы», «Символистские истоки авангарда. Символ в поэтике авангарда», «Коллаж в скульптурных картинах А. Архипенко», «Теоретическое наследие В. В. Кандинского в художественном сознании XX века», «Теоретическое наследие В. В. Кандинского в третьем тысячелетии», «Александр Архипенко: Предвоенные парижские годы (1908—1914)», «Диалог искусств XX века: Очерки взаимодействия искусств в культуре», «Скульптурные картины и другие произведения Александра Архипенко военных лет», «Александр Архипенко».

Параллельно с работой в теоретической области Ирина Азизян активно занималась живописью. Большая часть художественных работ посвящена Армении и Крыму. Ее персональные художественные выставки проходили в Москве в 1967, 1975, 1985, 1988, 1995, 2005 годах.

Ирина Азизян. В камнях Чеховской бухты. 1988 г.

Ирина Азизян. В камнях Чеховской бухты.
1988 г.

Ирина Азизян являлась членом «Союза художников» и «Союза архитекторов» России, почётным архитектором РФ, советник РААСН, экспертом «Фонда К. С. Малевича», членом правления «Ассоциации искусствоведов».

В последние годы жизни она работала над монографией о скульпторе и художнике Александре Архипенко, которая была издана посмертно.

Ирина Атыковна Азизян скончалась 22 июня 2009 года в Москве.

Ее работы находятся в Музее Востока, Государственном музее архитектуры им. А. В. Щусева, Алупкинском дворце-музее, в частных собраниях в России (Москва, Санкт-Петербург), Армении (Ереван), Румынии, Испании, США.

В 2015 году Азизян была представлена среди девяти живописцев Армении XX века на выставке «Храм мира» в Музее Востока.

 

Галерея работ Ирины Азизян.

 

Ирина Азизян. Арени. Пейзаж с рисовым полем. 1965 г.

Ирина Азизян. Арени. Пейзаж с рисовым полем. 1965 г.

Ирина Азизян. Казанская церковь. Романов. 1976 г.

Ирина Азизян. Казанская церковь. Романов. 1976 г.

Ирина Азизян. В Ипатьевском монастыре. Кострома. 1977 г.

Ирина Азизян. В Ипатьевском монастыре. Кострома. 1977 г.

Ирина Азизян. Красные листья. 1978 г.

Ирина Азизян. Красные листья. 1978 г.

Ирина Азизян. Христорождественский собор. Введение во храм. Каргополь. 1988 г.

Ирина Азизян. Христорождественский собор. Введение во храм. Каргополь. 1988 г.

Ирина Азизян. Красный дом. Гурзуф. 1988 г.

Ирина Азизян. Красный дом. Гурзуф. 1988 г.

Ирина Азизян.  Вверх по улице. Гурзуф. 1988 г.

Ирина Азизян. Вверх по улице. Гурзуф.
1988 г.

Ирина Азизян. Гурзуфский мотив. 1988 г.

Ирина Азизян. Гурзуфский мотив.
1988 г.

Ирина Азизян. Киммерийский пейзаж. 1992 г.

Ирина Азизян. Киммерийский пейзаж. 1992 г.

Ирина Азизян.  Пинии на горке. Алупка. 2003 г.

Ирина Азизян. Пинии на горке. Алупка. 2003 г.

Ирина Азизян.  Пьяная роща-1. Алупка. 2003 г.

Ирина Азизян. Пьяная роща-1. Алупка. 2003 г.

Ирина Азизян.  Города Тосканы. Ассизи. 2004 г.

Ирина Азизян. Города Тосканы. Ассизи. 2004 г.

Азизян И. А. Диалог Архипенко с Барром: проблема оригинала.

 

В творчестве Архипенко выделяются напряженные, полные новаторства европейские годы 1908–1923 и сорокалетний период жизни и работы в Соединенных Штатах – 1923– 1964. Диалог Архипенко с директором Музея современного искусства Альфредом Барром протекал между 1935 и 1944, но касался всего его творчества в целом. Впервые опублико-ванное в 1986 году Кэтрин Михаэльсен85 содержание писем архива Барра86 пролило свет на
два важных обстоятельства, которые омрачили карьеру и репутацию Архипенко: копирование и датирование задним числом.
Это началось в декабре 1935-го, когда Барр написал Архипенко в Голливуд, приглашая его принять участие в выставке Кубизм и абстрактное искусство, открытие которой планировалось в начале марта 1936. К этому моменту Архипенко уже двенадцать лет провел в Америке, приплыв в Нью-Йорк на «Монголии» 16 ноября 1923 года. Его решению
об эмиграции способствовала прошедшая в 1921 году персональная выставка в Нью-Йорке, организованная Кэтрин Дрейер и Обществом анонимов по предложению Марселя Дюшана.
Выставка не имела коммерческого успеха, однако Архипенко оптимистично рассчитывал на такой успех в этой молодой динамичной стране. Уже две недели спустя после своего прибытия в Штаты Архипенко, благодаря заботам Дрейер, был в Вашингтоне, где исполнил свои первые в Америке заказные портреты государственных деятелей: секретаря штата
Шарля Эванса Хью и сенатора Иллинойса Медилла Маккормика. Кэтрин Дрейер готовила его выставку в Кинтор-галерее в Нью-Йорке, спонсируемую Обществом анонимов. Скульптор учел опыт первой выставки в Нью-Йорке и то, что гипсы и терракоты не продавались, и теперь он выставил шесть произведений скульпто-живописи, около тридцати скульптур
в бронзе и мраморе, пять живописных работ, две гравюры и двадцать рисунков.

И опять продаж не было, за исключением одной: Общество анонимов купило произведение, значившееся в каталоге как «Женщина», различные материалы, 1923. Модель для декоративной панели металлической комнаты. Это была третья скульпто-живопись в серии крупных произведений, выполненных из металла: «Женщина», 1919, принадлежащая Тель-Авив музею, была сурова, иератична; «Две фигуры», 1920, ныне принадлежащие Национальному музею в Белграде, отличались слиянием живописи с рельефом и самоценностью собственно живописи, ее выразительнейших цветовых тонов и сочетаний.

Скульпто-живопись «Женщина» 1923, приобретенная Обществом анонимов и установленная против банка, субсидировавшего Архипенко, отличалась змеевидным силуэтом, волнистыми линиями, конусообразной
формой нижней части торса и конусообразно сужающейся базой, пуантилистской фактурой. По существу, это было уже в полной мере произведение ар деко: черты кубизма были смягчены, медь и латунь сверкали, изогнутые и змеевидные линии привлекали внимание своей прихотливостью и аллюзиями на ар нуво и собственно природные, флоральные и зооморфные мотивы. На выставке были представлены и последние работы в натуралистическом стиле, черты которого проявились еще в Берлине. Тем не менее, выставка опять не имела коммерческого успеха. Единственным постоянным небольшим доходом скульптора был доход от преподавания: в 1924 году он открыл школу в Нью-Йорке, в 1935 – свою уже четвертую в США школу в Калифорнии. За это десятилетие он организовал ряд передвижных выставок в Калифорнии, Вудстоке, Денвере, Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Санта- Барбаре и других городах побережья, в 1928 году имел престижную выставку в галерее Андерсона в Нью-Йорке, где наряду с полусотней скульптур из бронзы и мрамора, тремя произведениями скульпто-живописи, керамикой, живописью и рисунками представил свою Архипентуру. И опять художник тщетно рассчитывал на коммерческий успех своего «аппарата для воспроизведения изменяющейся живописи», «метода декорирования, изменяемого воспроизводящим аппаратом». Никакого дохода Архипентура не дала. Он поддерживал себя
главным образом преподаванием, лекциями и случайными заказами от украинских организаций по созданию памятников национальным героям. Проживая в Калифорнии, Архипенко занялся керамикой и цветом, часто используя мотивы своих ранних работ. Такова была ситуация к моменту предложения Альфреда Барра по поводу участия в престижной выставке Кубизм и абстрактное искусство в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Теперь он имел возможность участвовать в главной исторической выставке в значительном музее, но у него не было экземпляров ранних работ, которые особенно хотел Барр.
Письмо Барра от 24 декабря 1935 года содержит список названий ранних работ, которые интересовали его для выставки. Архипенко отвечает (8 января 1936), что большинство его ранних работ – в европейских собраниях, но добавляет, что благодаря «некоторого рода случайным обстоятельствам, я рассчитываю, что в начале февраля коллекция нескольких моих довоенных работ прибудет в Лос-Анджелес с Востока»87. В последующей переписке Барр останавливается на пяти скульптурах и спрашивает Архипенко относительно даты 1909 на одной из них (Герой); Архипенко соглашается послать скульптуры, затребованные Барром, и в письме от 21 января 1936 утверждает: «Относительно датировки моих работ я совершенно уверен»88. В конце января или начале февраля Архипенко посылает Барру телеграмму: «Работы прибыли, необходимость отремонтировать задерживает до одиннадцатого, желание послать их вам блокировано, Герой создан в 1910, а не в 1909, извиняюсь за путаницу»89. Затем 17 февраля 1936 Архипенко пишет: «Я уверен, что сейчас мои работы уже прибыли в Нью-Йорк. Из этих работ только «скульпто-живопись» – один-единственный существующий экземпляр. Другие – реплики старых статуй. Все первые оригиналы в частных собраниях. Те, которые я послал вам, также оригинальны, потому что каждая была вылеплена индивидуально, а не была воспроизведена с отливки»90.

Скульптор заканчивает свое письмо следующими словами: «Я глубоко сожалею, что не смогу увидеть выставку. Я надеюсь, что благодаря этой выставке многие вещи разрешат для меня самого споры с точки зрения исторической правды: то, что я был инициатором некоторых идей и поисков в современной скульптуре, и я благодарен вам, что вы пригласили меня на эту выставку»91.
Информация Архипенко относительно реплик или не была воспринята Барром, или он решил не учитывать ее. Кроме того, Барр не реагировал, когда увидел сами терракоты, хотя они должны были выглядеть новыми. Работы Архипенко были выставлены, как и планировалось, и терракоты внесены в каталог с их первоначальными датами (1909–1915). Четыре работы Архипенко – у него больше, чем у других скульпторов, – иллюстрированы в каталоге на двойном развороте. В коротком эссе Барр описал архипенковские скульптурные новации, утверждая, что Архипенко был «первым, кто работал серьезно и последовательно над проблемами кубистской скульптуры», замещая пустотой объемы, вводя цвет в скульптуру, создавая смешанные мультимедийные конструкции. Барр выделил Бокс как «самое абстрактное и самое сильное произведение» Архипенко, отметив, что оно не имеет ни следа «манерной приятности» более позднего творчества92.
После открытия выставки 2 марта 1936 состоялась переписка между Барром и Архипенко, рассматривающая передвижение выставки. В письме от 25 марта Архипенко спрашивает о возможностях персональной выставки «совершенно новых работ» в Музее современного искусства в начале 1937. Ответ Барра был отрицательный, он утверждал, что выставочный календарь 1937 полностью завершен. Решение Архипенко послать на выставку Барру реплики понятно с точки зрения скульптора, учившегося в начале XX века. Он явно не видел существенной разницы между бронзовыми отливками, сделанными в период работы с оригинальной формы, и художническими повторениями идеи годы спустя после оригинального замысла. На самом деле, он полагал, что последний метод предпочтителен, когда утверждал (17 февраля 1936), что произведения, которые он послал, были «оригиналы», потому что они были «вылеплены индивидуально, а не репродуцированы с формы». Оригинальность он относит к процессу исполнения скульптуры, а не рождения идеи в сознании художника. Однако, используя термин «реплика», означающий «факсимильный» или «дубликат», он не колебался дать калифорнийским репликам даты оригиналов. Фактически они были не репликами, так как оригиналы были недоступны93, и Архипенко не мог копировать их точно. Основанные на памяти или фотографиях, ремейки неизбежно отличаются чем-то от оригиналов и более точно определяются как «версии» – термин, одобренный позже самим Архипенко. Он объяснил свою позицию по этому поводу в книге «Пятьдесят творческих лет» в 1960: «Иногда я леплю новую версию той же самой статуи по истечении значительного времени. Конечно, в новой лепке той же самой проблемы формы не математически точны, как если бы они были отлиты с той же формы. Я предпочитаю придерживаться первоначальной даты, так как я хочу сохранить хронологию идеи. Особый стилистический и творческий подход я использую равным образом во всех версиях, разве только изменения сделаны нарочно»94.
Архипенко переделал позже около тридцати ранних работ по фотографиям и по памяти. Результатом стали воспроизведения в бронзе, многие из которых были выполнены в середине 1950-х. В некоторых случаях он создал больше чем одно воспроизведение произведения, кроме того, иногда были воспроизведения той же самой скульптуры в других размерах или отличающихся материалах. В каждом случае работы были подписаны датами замысла оригинала. Исключение составляет Статуя на треугольной базе (Статуэтка), 1914, оригинал которой в гипсе был получен от автора Самуэлем Фальком, ведущим коллекционером раннего творчества скульптора, и находится сегодня в коллекции Тель-Авив музея. Известен ряд бронзовых вариантов этого произведения, в том числе в музее в Льеже, в Бельгии. Один из них, из частного собрания, мне довелось видеть в январе 2004 года в Киеве. На старой бронзе после подписи стоит дата «1928». Это, несомненно, не отливка с оригинала 1914 года, а версия, созданная по памяти и по фотографиям в Штатах и датированная, по-видимому, реальным временем исполнения версии.
Спорный вопрос датировки произведений Архипенко подразделяется на два аспекта: даты поздних версий, как если бы они были оригиналами, и датировка других работ задним числом.
Настоящий спор с Барром по вопросу датировки возник в 1943–1944. То, что терракоты, посланные Архипенко в Музей современного искусства в 1936, были только версиями оригиналов, было меньшей проблемой, чем датировка этих работ в целом. Следующая встреча в Нью-Йорке состоялась где-то в начале 1943: Архипенко приглашает Барра посетить его мастерскую. Во время двух посещений (упоминающихся в переписке) Барр изучает каталоги, фотографии, альбомы для наклеивания вырезок и поднимает неизменный вопрос о датировке. Он готов помогать прояснить некоторые проблемы хронологии и стилистического развития. Он ссылается на несколько работ, которые были подписаны тремя или четырьмя различными датами, и другие, где и сам Архипенко не всегда был уверен. Последовал долгий обмен письмами. Несмотря на вежливый и примирительный тон Барра, архипенковские письма становятся все более резкими и обвинительными. Он, каза-лось, хотел скандала. Весной 1944 он вынес этот вопрос на публику, выпустив напечатанные открытки, объявляющие будущую публикацию (неосуществленную) иллюстрированного текста на шести языках, озаглавленного «Почему я требую переместить мою работу из
Музея современного искусства».
Если в 1936 Архипенко уже предчувствовал, что он никогда снова не завоюет положения, которым он обладал в начале 1920-х, к 1943–1944 он не видел выхода и настойчиво подрывал свое прошлое. Конец тридцатых и сороковые были скудным периодом в жизни Архипенко. Он казался высокомерным в осознании своего исторического значения и, в то же время, наивным в своем равнодушии к ценности, приписываемой историками искусства документам и стилистической последовательности творчества художника в более широком контексте времени в целом. Архипенко был не в состоянии увидеть, например, что его датирование Идущей женщины 1912 годом делает ее беспокойным отклонением от нормы, но что правильно датированная 1918–1919, она спокойно встает между его ранними фигурами с открытым пространством 1914–1915 и поздними кубистскими работами 1920-х. Оттягивание даты Идущей женщины дальше на шесть лет, конечно, умаляет новаторский характер этой особой работы, но ее важнейшая черта – крупномасштабное замещение пустотами объемов – уже появилась, выраженная более осторожно, в уверенно датированных более ранних работах 1914 и 1915 (например, в Геометрической статуэтке, 1914, и Статуэтке, 1915).
Неуверенный и непризнанный в настоящем, Архипенко преувеличивал и раздувал прошлое.
В 1944 вопрос о терракотах 1936 окончательно вышел на поверхность. В январе Архипенко устроил выставку в Галерее Нирендорфа. Эта пятнадцатая персональная выставка в Соединенных Штатах была устроена самим Архипенко, чтобы продемонстрировать хронологию его новаций в современной скульптуре. Включены были две терракоты с выставки Кубизм и современное искусство, теперь обозначенные Архипенко как «реплики 1935».
После осмотра выставки Барр попрекал Архипенко, что тот послал ему реплики ранних работ, но позже частично извинился, когда, перечитывая переписку 1936, обнаружил, что Архипенко писал ему, что послал реплики. Хотя Архипенко не прояснил, что это были недавно сделанные реплики, а раньше даже писал, что он рассчитывал на прибытие морем довоенных работ «с Востока», его описание скульптур «как реплик старых статуй» дало Барру некое основание для примирения.
На протяжении долгого спора с Альфредом Барром появление ЖакаЛипшица в Нью- Йорке в 1941 году также, казалось, вывело Архипенко из равновесия. Липшицу, как еврею, укрывающемуся от нацистов, оказали теплый прием, а влиятельный Курт Валентин стал его дилером. Вскоре после прибытия Липшица Музей современного искусства стал играть решающую роль в добывании ему скульптурного заказа для Министерства образования в Рио-де-Жанейро. В 1954 году Липшицу предоставили то, что Барр полностью исключил для Архипенко, – ретроспективу в Музее современного искусства.
1950-е и начало 1960-х, предшествующие смерти Архипенко в 1964-м, даже по его энергичным стандартам, были периодом исступленной активности. Он преподавал в Университете Миссури, в Канзас-сити, в Кармел институте искусств в Калифорнии, университетах Орегона, Вашингтона, Сиэтла, Делавэра, Британской Колумбии, Ванкувера. За 14 лет
у него было около 40 выставок, как в Соединенных Штатах, так и в Центральной и Южной Америке. Он сделал множество новых скульптур в эти годы, но он также переделал много ранних работ для включения в несколько ретроспективных выставок, организованных им самим. Впервые за тридцать лет он вернул свой ранний успех и провел серию выставок в Европе. Эта деятельность, включая также его работу над большой книгой о творчестве всей жизни, может быть рассмотрена как последняя попытка возродить свою репутацию и нажить капитал в послевоенной экономической ситуации в США и в Европе.
Первая из учрежденных им самим выставок, состоявшаяся в Нью-Йорке в 1954 году в галерее Ассоциации американских художников, включала 89 скульптур с 1909 по 1954, еще больше рисунков, живописи, гравюр – всего 163 работы. В предисловии к каталогу Архипенко объяснил свое обращение к ранним работам: «К несчастью, многие оригиналы не могут быть выставлены, потому что они разбросаны по миру, и трудности собирания их вместе для выставки непреодолимы. Довольно много работ, являющихся репликами старых оригиналов, принадлежат иностранным музеям и коллекционерам»95.
В списке каждая третья работа четко помечена «Р», означая «Реплику скульптуры в зарубежных и американских собраниях». Но это обозначение, якобы обеспечивающее прояснение, используется двусмысленно. Оно появляется и около ранних работ, которые были сделаны в Соединенных Штатах с фотографий и по памяти, без претензии на оригиналы (которые остались в Европе), и около более поздних американских вещей, где было несколько отливок, иногда из различных материалов, но сделанных, вероятно, с оригинала, еще находившегося в распоряжении художника. В последнем случае всем отливкам была дана одна и та же дата. Проблема в том, что, хотя буква «Р» означает реплику, дата не показывает, когда реплика была сделана. Как правило, Архипенко давал своим поздним версиям или римейкам даты оригиналов.
Европейское возвращение Архипенко началось в самом начале 1955 года. Скульптор снова использовал форму передвижной выставки по городамГермании (как в 1921-м), а введение к каталогу сделал Эрих Вайс, автор одной из немецких монографий об Архипенко 1920-х. Из пятидесяти показанных работ около половины были европейского периода. Некоторые произведения от 1910-х до 1920-х были подписаны как «реплики», и группа около десяти работ помечена «Bln. А.». Это означало, что произведения были оставлены в берлинской мастерской, когда Архипенко отправился в Соединенные Штаты в 1923. Остальные представляли пластику 1930–1950-х, включающую примеры подсвеченной скульптуры из пластмассы. В выставку также была включена живопись, рисунки и оттиски.
Подобное сочетание было повторено в 1960 году в другой немецкой передвижной выставке и снова с Вайсом как автором каталожного введения. Она началась в Хагене – месте первой музейной выставки Архипенко в 1912–1913 годах, в музее, названном именем его раннего благожелателя, Карла-Эрнеста Остхауза96. В каталоге этой выставки замечено два значительных изменения по сравнению с предыдущей выставкой: обозначение «Р» выпадает, и все предвоенные произведения появляются скорее в бронзе, чем в терракоте или камне, как было в случае с «репликами» на выставке 1950-х. Бронза – дорогой материал, и его появление может быть объяснено тем фактом, что к этому времени Архипенко имел регулярный доход от продаж через нью-йоркского дилера Клауса Перлза.

Когда Перлз нанялся к Архипенко в 1957 году, он воодушевил его начать отливку основательного количества бронзовых копий его скульптур. Перлз утверждал его веру, что художник имеет право делать все, что ему нравится, со своим собственным произведением, и так долго, как художник сам остается погруженным в произведение, чья историческая ценность не меняется. По поводу датировки Перлз выразил мнение, что задача дилера – только продвигать и продавать работу, а датировка и все, касающееся создания произведения, полностью лежит на ответственности самого художника. Видимо, восприняв эти аргументы, скульптор исполняет по памяти и фотографиям его утраченной первой конструкции «Женщина перед зеркалом» произведение «Голова», датирует его 1913 годом (хотя его
супруга Архипенко-Грей свидетельствует, что она выполнена в 1957-м), делая многочисленные отливки, которыми сегодня обладают ряд ведущих мировых музеев (в том числе Центр Помпиду, который предоставил эту работу на выставку «Кубизм» в Третьяковской галерее).
Возвращение в 1960 году небольшой группы ранних гипсов в дальнейшем усложнило выпуск архипенковских бронзовых копий. Летом 1960-го Архипенко установил контакт с Жаном Вердье и его русской женой Зинаидой Крамаровой (бывшей любовницей Архипенко), которые с 1921 года хранили ряд ранних скульптур Архипенко в Каннах. В последующей переписке Вердье перечислил97 работы, которые у него хранились, и, по просьбе Архипенко, отправил их пароходом в Нью-Йорк в октябре 1960-го. Хотя не было сделано инвентаризации посланных работ и не сохранились обычные документы, которые должны были существовать (в том числе и для таможни), содержание отправленного пароходом из Канн – восемь гипсов – окончательно установлено. Все восемь гипсов были последовательно отлиты в бронзовые копии, как было заведено у Архипенко. Скульпто-живопись Женщина с веером II, несколько скульптур и работ на бумаге, сделанные Архипенко, были впоследствии затребованы у Вердье Джозефом X. Хишборном прямо из Канн. Они теперь в Музее Хишборна в Вашингтоне.
Несмотря на утрату здоровья, Архипенко продолжал работать с огромной энергией до самого конца своей жизни. Он подготовил следующие выставки 1962 и 1963 годов: большую ретроспективу в Виннипег Арт Галери; избранные рисунки и акварели в Кунстхалле Мангейма; бронзы – у Перлза (включая отливки с гипсов из Канн); работы всех периодов в галереях Дюссельдорфа и Сент Галлена в Швейцарии; выставку в Риме и Милане в 1963-м; наконец, показ в Галерее Стангла в Мюнхене. Вскоре после открытия этой последней выставки Архипенко умер от сердечной недостаточности в Нью-Йорке 26 февраля 1964-го.
Среди последних произведений – Царица Савская, бронза, 1961, и Царь Соломон, 1963, расписанный гипс. Связанные тематически – Ветхий Завет признает известное посещение Соломона царицей Савской, – два произведения могут быть рассмотрены как парные. Царица Савская представляет органические формы поздних, вдохновленных сюрреализмом работ, в то время как Царь Соломон выглядит как архипенковская скульптура кубистского периода пятидесятилетней давности. Взаимному сцеплению плоских клиньев, которые агрессивно овладевают пространством, рассекающим воздух рубленым угловатым формам Царя Соломона предшествовали формы Бокса, 1913. Последняя монументальная работа Архипенко смогла действительно вызвать неукротимый дух его раннего творчества.

 

 Примечания

85 The Museum of Modern Art Archives: Alfred Barr Papers, Archives of American Art, Washington.
86 Katherine Janszky Michaelsen. Alexander Archipenko 1887–1964 // Alexander Archipenko. A Centennial Tribute. Washington, 1986.

87 Katherine Janszky Michaelsen. Alexander Archipenko 1887–1964 // Alexander Archipenko. A Centennial Tribute. Washington, 1986. P. 75.
88 Ibid.
89 Ibid.
90 Ibid. P. 76.
91 Ibid.

92 Alfred H. Barr. Cubism and Abstract Art. N.Y., 1936. P. 103–104, 204, fig. 92–95.
93 Alexander Archipenko. Fifty creative years. N.Y., 1960 (подпись в таблице 141).
94 Ibid. P. 141 (подпись в таблице 141).

95 Alexander Archipenko. 110th Exhibition. Fifty Years Production (txh. cat. Associated American Artists Galleries, New York, 1954 / Цит. пo: Katherine Janszky Michaelsen. Alexander Archipenko 1887–1964 / Alexander Archipenko, A Centennial Tribute,]. Washington; Tel Aviv, 1987. P. 80. 96
Alexander Archipenko. Plastiken. 1909–1959. Hagen/ Karl-Ernst Osthaus Museum/ and Munster / Freie Kunstlergemeinschaft Schanze, Munster Hauptbahnhof/, 1960.

97 В письме, датированном 29 июля 1960, Вердье перечисляет следующие произведения, которые впоследствии были отправлены пароходом в Нью-Йорк: Адам и Ева, 1908; Мать и дитя, 1910–1911; Женщина с кошкой, 1911; Отдых, 1912; Бокс, 1913; Красный танец и Голубой танец, 1913–1918. Хотя Вердье также упомянул скульпто-живопись Женщина с веером, 1915, и «несколько маленьких статуэток», они не были включены в отправленное пароходом. Фрэнсис Грей вспоминает, тем не менее, что были включены две дополнительных работы – Сидящая женщина, 1912, и Маленькая наклоняющаяся фигура, 1913.

 

Азизян И. А. Василий Кандинский: Полилог искусства и науки.

 Выдающийся художник XX века, основоположник и теоретик абстрактного искусства В.В. Кандинский является чрезвычайно интересной фигурой для изучения языков культуры: науки и искусства, их взаимодействия, взаимопересечения и взаимодополнения. В то же время он является основоположником диалогического и полифонического мышления в сфере пластических искусств, т. е. носителем главной отличительной особенности художественного сознания XX века, перешедшей как его завоевание в третье тысячелетие.

Теоретические труды Кандинского отличает антипозитивистская позиция. Очевидны и символистские истоки его рефлексии, апология духовности искусства, пронизывающая все его тексты, начиная от самых ранних критических статей. Это дает основание оценить теоретические труды Кандинского как единый «текст». Центральной работой, идейным стержнем единого «текста» является работа «О духовном в искусстве». Здесь заключена его философия искусства, его идейная стратегия.

Логическим продолжением главной книги жизни, как считал сам художник, является книга «Точка и линия на плоскости», представляющая теорию и методику формообразования живописи и других искусств, монументального искусства, т. е. тактику художественной практики, своеобразную «практическую эстетику», нашедшую логическое воплощение в авторской художественной педагогике. Недаром второй важнейший труд Кандинского «Точка и линия на плоскости» был издан в 1926 г. в Баухаузе, где художник преподавал с лета 1922 года, будучи приглашен его основателем и первым директором Вальтером Гропиусом.

Важная ступень единого текста теоретической рефлексии художника — статья «Содержание и форма», написанная непосредственно вслед за главной книгой, но изданная ранее ее в каталоге второго Салона В. Издебского в Одессе в 1911 г. В статье впервые обнародуется концепция монументального искусства — авторская концепция синтеза искусств «по принципу прямого или обратного противоположения»1, разработанная Кандинским в книге «О духовном в искусстве»., а также основные категории формы всех искусств.

В другой одесской публикации 1911 г. «Куда идет «новое» искусство» художник определяет цель искусства: «Искусство истинное так или иначе непременно действует на душу. Душа вибрирует и «растет». Вот единственная цель художника, сознает ли он ее или нет сам явно»2. И далее следует глубочайшая характеристика духовной атмосферы своего времени: «…наша эпоха есть время трагического столкновения материи и духа, падения чисто материальных воззрений, время страшной пустоты и безысходности для столь многих, время огромных вопросов и для еще немногих предчувствия, предзнания пути к Истине… В душе произошло как бы великое землетрясение. И вот эта трагичность и эта сдвинутость, эта зыбкость и мягкость материального ярко отражается в искусстве неточностью и диссонансом»3.

В книге «О духовном в искусстве», по признанию Кандинского, опубликованы мысли, волновавшие его в течение ряда лет, т. е. она является рефлексией по поводу и в процессе собственного творчества, осознанием языком науки языка искусства. В книге предложена теория новой гармонии — гармонии контрапункта или, в общегуманитарном смысле, — диалога. Не созвучий, но соположений и противоположений, диссонансов — применительно к пространственным искусствам. Актуальность этой теории перешла из диссонансного XX века в сегодняшний.

Все важнейшие для Кандинского идеи намечены в статье «К вопросу о форме», которая имеет значение манифеста авангардного искусства. Здесь же впервые обнародована идея художественного плюрализма: «…одновременно может иметься множество различных форм, равно хороших» 4. Рассуждая о взаимодействии внешнего и внутреннего, художник приходит к характерному для искусства всего двадцатого века выводу: «…внешнее воздействие может быть иным, чем внутреннее, предопределенное внутренним звучанием, что является могущественным средством воздействия любой композиции»5. И еще раз, цементируя тем самым все авангардные движения как фигуративного, так и абстрактного направления, Кандинский подчеркивает: «в принципе не имеет никакого значения, какой формой — реальной или абстрактной — пользуется художник. По своему внутреннему содержанию обе формы равны»6.

Поставив задачу исследовать возможности и закономерности объединения произведений различных видов искусств в единой композиции, Кандинский, прежде всего, останавливается на специфике и общности средств выразительности разных видов: «У каждого искусства свой язык, т. е. оно обладает только ему одному свойственными средствами. В конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тожественность»7.

Кандинский вновь, после книги «О духовном в искусстве», выдвигает концепцию контрапунктной, а не унисонной, полифонической композиции монументального произведения, т. е. произведения синтеза различных видов искусства. Тем самым, вслед за Достоевским, разрабатывавшим в своих романах такой многоголосый, но не унисонный тип художественного единства, вслед за Вячеславом Ивановым, понявшим этот новый тип художественной целостности у Достоевского и критиковавшим вагнеровский синтез, Кандинский открывает возможность диалогического единства различных видов искусства, как и возможность контрапунктного или диалогического сочетания средств выразительности в каждом из видов. Таким образом, теоретические разработки Кандинского диалогического типа мышления и художественной целостности, как и их живописное воплощение, опережают бахтинскую теорию и философию диалога почти на два десятилетия.

Первая и главная проблема и художника и теоретика Кандинского, а потому и первейшая проблема его автобиографической рефлексии над собственной жизнью и творчеством — цвет. Первые слова книги «Ступени» — тоже о цвете. Из ощущения краски живой, креативной и рождается известное определение живописи, имеющее несомненные символистские корни: «Живопись есть грохочущее столкновение миров, призванное путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов, в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание»8.

В первых же откликах художественной критики на живопись Кандинского, экспонированную в Москве или Мюнхене, отмечалось особое внимание художника к проблемам цвета. Сам художник, вспоминая о годах учения в Мюнхене и своих трудностях в обучении академическому рисунку, неприязни к изучению анатомии, упоминает об утешавшем его признании «колористом» со стороны коллег-художников. «При писании этюдов я давал себе полную волю, подчиняясь даже «капризам» внутреннего голоса. Шпахтелем я наносил на холст штрихи и шлепки, мало думая о домах и деревьях и поднимая звучность отдельных красок, насколько сил хватало. Во мне звучал предвечерний московский час, а перед моими глазами развертывалась могучая, красочная, в тенях глубоко грохочущая скала мюнхенского цветового мира. Краски мои казались мне слабыми, плоскими, весь этюд — неудачным усилием передать силу природы. Как странно было мне слышать, что я утрирую природные краски, что эта утрировка делает мои вещи непонятными и что единственным моим спасением было бы научиться «преломлению тонов»»9.

Итак, Кандинский уже в 1900-е годы выделяет «голос» цвета как доминирующий для него в собственной живописи, как первичную формальную категорию живописи в целом как вида пластического искусства. Эта своеобразная «настройка» его творческого зрения, особая притягательность для него с детских лет цвета, краски самой по себе, делает для него главным открытием поездки в Париж в 1906-1907 гг. — Матисса. В 1937 г., размышляя о соотношениях кубизма и абстрактного искусства и не считая кубизм предшественником, во всяком случае, своего поворота к абстрактному, Кандинский вспоминал: «Меня поразили работы Матисса в 1905-1906 годах. Я до сих пор помню «разложение» графина, как он изобразил пробку очень далеко от того места, где она должна была быть — на горлышке графина. В этой работе Матисса все «природные связи» были нарушены. Именно тогда я нашел в себе смелость сделать мою первую абстрактную картину, даже не видя живописи кубистов»10.

Поиск наибольшей выразительности цвета, драматического напряжения соотношений различных цветовых тонов друг с другом и с формой цветового пятна постепенно приводит художника к осознанию ценности их двухголосия, разноголосия и многоголосия, причем многоголосия не иерархизированного, соподчиненного, а сложного, контрапунктического, где каждый цвет и форма его пятна сохраняют свою самобытность воздействия, обостряя и усиливая воздействие другого.

От почти традиционного любования природным цветом в пейзаже «Горное озеро» 1899 г., приводящего, тем не менее, к построению выразительного сине-зеленого колорита с вкраплением желтых и белых по горизонтальной оси картины, от густого сине-фиолетового цвета озера и гор в пейзаже «Кехель» 1902 г., доминирующего желтого в «Улице, освещенной солнцем» и ряда натурных пейзажей вполне в духе «Союза русских художников», Кандинский во второй половине 1900-х переходит к напряженному столкновению и противопоставлению цветов, преобладанию крупных цветовых пятен и их соотнесению с менее крупными, к приоритету контрастных цветовых сочетаний и особо взволнованной, «плазменной» кладке красочного слоя. Этот процесс очевиден в возвращении от исторических и жанровых картин к пейзажу. Он достигает апогея с переездом в Мурнау в таких картинах, как «Мурнау», «Пейзаж с зеленым домом. Мурнау», «Церковь в Мурнау», «Летний пейзаж», «Озеро» («На лодках»).

В мурнаусский период 1908-1910-го годов формируется новая жанровая система живописи: «Импрессии», наиболее близко связанные с пленерной или сюжетной основой, «Импровизации» — «главным образом бессознательно, большей частью, внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от «внутренней природы»11. Наконец, венчают эту жанровую систему «Композиции», «исключительно медленно складывающиеся во мне, они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам»12. В «Ступенях» художник вспоминает: «блуждание с этюдником в руках, с чувством охотника в сердце казалось мне менее ответственным, нежели картинные мои попытки, уже и тогда носившие характер частью сознательный, частью — бессознательный — поисков в области композиции. Само слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать «Композицию»13.

Возвращаясь к процессу автономизации цвета в живописи Кандинского в мурнаусский период, необходимо отметить, что процесс этот затрагивал все складывающиеся в это же время жанры. В картине «Импровизация 4. Декоративный мотив» 1909 г. цветовое напряжение и плотность контрастов цвета достигают своего апогея. И хотя пейзажная основа этой импровизации еще вполне очевидна, тем не менее, она становится совершенно не важной в восприятии картины. Очень плотный темный сине-зеленый центр картины вступает в сложный диалог с более светлыми и яркими зелеными, зелено-желтыми и голубыми — справа и слева, а также в напряженнейшее противопоставление с красным и желто-оранжевым пятном справа и с рядом меньших по масштабу пятен красного — в левой стороне пейзажа.

Следующей проблемой, которую представляется необходимым выделить в короткой и емкой книге «Ступени», — сознательное и бессознательное в творчестве и их взаимодействие. Отдавая преимущество интуиции, художник признает и важную роль сознательного в творчестве. Непосредственным продолжением рассуждений о сознательном и бессознательном в искусстве и о поиске истины, является теория развития искусства путем катастроф и взрывов. Концепция развития искусства путем взрывов (предварившая лотмановскую концепцию последней постструктуралистской книги ученого «Искусство и взрыв») выводит Кандинского к обоснованию закономерности рождения абстрактного искусства, отнюдь не отменяющего или замещающего искусство предметное, реалистическое, т. е. художник сознает себя и Другого, свой диалог с Другим.

Книга «Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов» явилась итогом научно-исследовательской работы, задуманной и проводимой Кандинским в послереволюционной России — в ИНХУКе и ГАХН и продолженной в Баухаузе. Она явно была адресована студентам Баухауза — будущим художникам.

К определению «точки» Кандинский подходит исподволь, постепенно. Сначала он полагает: «Геометрическая точка — невидимое существо. Ее надо определить как нематериальное существо, в материальном смысле она равна нулю. .геометрическая точка находит свою материальную форму прежде всего в письменности — она принадлежит языку и означает молчание»14. И далее: «Точка — это внутренне самая сжатая форма»15. «Точки встречаются во всех видах искусства»16.

Обращаясь ко второй своей элементарной категории — линии, Кандинский соотносит ее с самой первичной формой — точкой, трактуя линию как «след движущейся точки». «Основная плоскость» как результат формообразования двумя парами линий — горизонтальных и вертикальных, ассоциативно связываемых Кандинским с холодными и теплыми цветами, приобретает свое цветовое звучание: при преобладании горизонтальных направлений — холодное, и, наоборот, при доминировании вертикальных линий — теплое.

Важнейшие имманентные свойства плоскости, играющие принципиальную роль в композиции на плоскости, по Кандинскому, это ее верх и низ, их легкость и тяжесть. Тем самым развеивается миф о безориентированности абстрактной живописи, ее отношении безразличия к положению в пространстве. Вторым важнейшим имманентным свойством плоскости является специфика ее правой и левой частей. Кандинский-ученый и педагог все время сопоставляет последовательно вводимый теоретический материал. Так, сопоставляя левое-правое плоскости с верхом-низом, он обнаруживает некоторые аналогии левого и верха, правого и низа. Закономерны и некоторые природные и онтологические ассоциации, выстраиваемые Кандинским: верх, естественно, ассоциируется с небом, низ — с землей, левое — с далью и правое — с домом (т. е. движение внутрь, домой). Все эти положения и закономерности он нашел в своей живописи, особенно в ее вершинах — Композиции 6 и 717.

Композицию 6 Кандинский написал в 1913 г. на тему «Потопа». Потоп художник трактует как амбивалентное мировое событие: катастрофу и в то же время «новое творение»: «Грандиозная, объективно совершающаяся катастрофа есть, в то же время, абсолютная и обладающая самостоятельным звучанием горячая хвалебная песнь, подобная гимну нового творения, которое следует за гибелью мира»18. Таким образом, само содержание картины амбивалентно и глубоко диалогично. Диалогично, более того, полифонично воплощение темы в сложной многоцентровой композиции, в стихии глубоко духовного для Кандинского синего, скрывающего, поглощающего миры и формы, мотивы и героев. Этот космический синий всемирного потопа и бесконечных пространственных глубин Вселенной и человеческой духовности прорезает сияние света, окрашенного в розовые тона соседствующими пятнами и разливами торжествующего красного.

Множество секущих цветных и черных линий, прямых и изогнутых, соединяет и разделяет отдельные мотивы и формы, накрываемые волнами Потопа или выносимые ими же в космическое пространство. Стрелы разящие направлены из светлого центра картины вверх и к центру — из верхнего левого угла. Красный челн-ковчег с красным же парусом Надежды и Спасения выносится из пучины на свет Божий — в световой центр картины.

Бесконечность изображаемого, формируемого в картине пространства обеспечивается не только доминированием уводящих вдаль синих, в том числе глубоких темных синих, как бы уводящих за край холста, не только контрастными прорывами этого стихийного глубокого синего еще более глубоким в своей неопределенности светом. Сама стихия света имеет динамическую диагональную направленность из левого нижнего угла в правый верхний.

Эта восходящая слева направо диагональ уводит в бесконечное пространство за пределы холста и многократно поддержана многоцветной семилинейной полосой дождя, направлением сил стихии Потопа, выплеснувшего красный челн, форма которого вместе с тетивой снастей образует острие красной стрелы, пересекаемой центральной линией полосы дождя. Снизу от невидимой восходящей диагонали вторят параллельные ей темные линии, секущие синие валы волн. Эти восходящие слева направо пологие линии вырисовывают как бы следы двух выплывающих из-за гребня волны фигур. Их движению препятствует, противодействует новая черная линейная сеть дождя, образующая вместе с секущим ее острым треугольником стрелы своеобразный мост от одного мира к другому, от трагедии Потопа к творению и утверждению новой жизни.

Главному восходящему диагональному движению Композиции 6 противодействует борющееся с ним, удерживающее его противоположное, нисходящее диагональное движение из левого верхнего угла. Это движение не строго диагонально, но перпендикулярно длинной восходящей диагонали. Нисходящая диагональ-тетива обозначена небольшой светлой стрелой в верхнем углу, пучком исходящих из одной точки, почти вторящих светлой стреле черных линий в середине левого края холста, рядом радиально расходящихся из невидимого центра синих, темных и светлых линий у нижнего края левой половины картины.

Этот последний пучок линий перекрыт-пересечен, как бы закреплен замком-шарниром ряда наложенных друг на друга полуовалов. В их начертании угадываются характерные для Кандинского мотивы горы или холма, символизирующие мир, земную твердь. Горы-миры эти перевернуты, низвергнуты Потопом. О том, что это перевернутые, затопленные миры, а не впадины между валами волн, говорит цветовая моделировка двух вогнутых полуовалов — сугубо земная, зелено-коричневая, охристая, с красными, оранжевыми и желтыми пятнами.

Анализ иконографии, не являясь сейчас нашей целью, помогает, однако, раскрыть противонаправленные композиционные силы и смыслы картины и таким образом раскрыть ее осуществленный в полной мере контрапунктный или диалогический тип гармонии, контрапункт и диалогизм ее художественной целостности.

Еще более сложное разрешение своего замысла нашел Кандинский в Композиции 7, связанной с сюжетом Страшного суда. Здесь тоже очевидно наличие диагонального восходящего слева направо движения и противоположного восхождению нисходящего движения. Нисходящее движение явственно обозначено тонкой красной графической линией, спускающейся с левого верхнего края картины до ее нижней трети. Направление этой красной линии подхвачено темно-красным сложным пятном, напоминающим перевернутую хищную птицу, орла иди ястреба, с раскрытыми крыльями. Оно поддержано и желтой извилистой линией, почти параллельной рисунку левого крыла птицы. В нижней трети левой части картины это направление утверждается широкой красной полосой, завершающейся прямым углом, раскрытым в сторону основного развития картины. Этот красный угол — тектонический упор всего восходящего многомирья композиции.

Весь левый треугольник картины, отсекаемый нисходящей красной линией и красной полосой, в целом составляет самую бесконтрастную, бесконфликтную зону. Преобладающий зеленый переходит в зелено-коричневый, зелено-желтый, голубой. Эта зона некоей неопределенности, промежуточности. Лишь левый нижний угол картины укреплен контрастной черно-синей графической формой какой-то раковины или, скорее, опять-таки рядом перевернутых, наслаивающихся друг на друга гор-холмов. От основного поля картины их отсекает волнистая зелено-охристая полоса, напоминающая начертание реки, быть может, Стикса? В средней части эта условная река перекрывает огненно-красную форму — арочный проем, рассекаемый рекой на верхний овал и нижний треугольник. Еще одна малозаметная, неявная фигура — полное повторение формы красной арки в светлом бело-голубом пятне, почти полностью закрытом изображением какого-то черного насекомого. Единство микро- и макромира здесь ощущается с большой очевидностью.

Центр Композиции 7 обозначен изображением некого всевидящего Ока. Он размещен на восходящей диагонали. Светлая часть сферы, перекрывающая правый нижний угол квадрата и вписывающаяся в диагональное восходящее движение всей композиции, является верхней частью большой шаровидной формы, с вписанными в нее множественными фигурами и формами, сложной цветовой моделировкой. Эта шаровидная большая форма, перекрывая правый нижний угол главного квадрата, образует некий противовес — противозвучие сложной овальной форме, многократно окружающей Всевидящее Око. «Око» обозначает и место художника в картине, и его точку зрения на миры и события верхней части середины картины и зеркально-симметричной ей нижней части. В целом микро- и макромиры выстраиваются вокруг «Ока» в некую сферическую панораму с центром в точке «Ока».

Наиболее драматична по цвету верхняя середина композиции. Она неудержимо стремится за край холста и, таким образом, восхождение или Спасение — утверждающая линия целостного образа — носит не однолинейный характер, но тоже составляет диалогическую пару, визуально и пластически связанную голубой горизонтальной полосой с волнистым нижним краем, почти параллельной верхнему краю картины. Оба эти поля верхней части картины, где совершается катарсис трагической темы и ее перерастание в восхождение — Воскресение, и колористически решены по принципу противоположения: в верхней срединной части преобладают насыщенные красные и желтые, обостренные введением прослаивающих их зеленых, фиолетовых, определяющих границы этого важного поля фиолетово-черных.

Связанная с ней правая верхняя часть картины, как бы завершающая взлет восходящей диагонали, образует крупную башнеобразную композицию, левой опорой и границей которой служит голубая горизонталь. Эта башнеобразная форма решена на основном бело-синем двуцветии с небольшим вкраплением холодных розовых и красных, изумрудно-голубых, линейных охристых форм и треугольных пятен светлой сепии. Вершина-гребень этой башни тоже двойственна: некий черный силуэт трехглавой церкви заключен в белый трапециевидный контур завершения башни с развевающимся флагом.

Д.В. Сарабьянов связывает структурную сложность, многотемность и полицентрич-ность Композиции 7 со сложностью процесса создания картины. «Эта сложность процесса отразилась на самой композиции, которая предстает перед нами как целый мир живых явлений, преодолевающих или уже преодолевших становление и катастрофу, переживших борьбу за право на жизнь и на собственное гармоническое устройство»19.

Преодоление и борьба, концентрирующиеся в идее «Страшного суда», требовали постоянного диалогического сопоставления и противопоставления, пересечения и наложения множества противоположных форм. «Гармоническое устройство Седьмой композиции зиждется на постоянном взаимодействии противоположностей. Эта тема проходит через все части композиции, не знающей соперниц по сложности и многоукладности своих форм»20.

Завершая краткий анализ живописи Кандинского 1908-1913 годов, в свете становления принципа диалогического — контрапунктического единства, получившего теоретическое осознание и раскрытие в книге «О духовном в искусстве», можно утвердительно ответить на вопрос о воплощенности теории контрапункта Кандинского в его же живописи.

Центричное круговое развитие композиции, осуществленное в «Композиции 7» станет основой картины «Москва» (Красная площадь), написанной в Москве в 1916 г. И обе они, а также целый ряд других работ, включая «Маленькие радости» 1913 г. из музея Гугенхейма (Нью-Йорк) и «Беспредметное» 1916 г. из Краснодарского краевого музея имени А.В. Луначарского, являются художественным воплощением переживания Кандинским цветного мира вологодской избы или храмовых интерьеров со стенописными циклами.

Об этом уникальном переживании художник написал в своей автобиографической книге «Ступени»: «Никогда не изгладятся из памяти большие двухэтажные резные избы с блестящим самоваром в окне… В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно шепчущая огромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном»21.

Заключительный раздел книги «Точка и линия на плоскости» автор назвал «Цель теории». Вот как он видит ее: «Целью теоретического исследования является: 1) найти живое, 2) сделать внятным его пульсирование и 3) установить закономерности в живом. Таким образом, соберутся живые факты — как в качестве отдельных явлений, так и в их взаимосвязи. Сделать выводы из этого материала — задача философии и в высшем смысле синтетическая работа. Эта работа ведет к внутренним откровениям, которые могут послужить любой эпохе»22. Итак, и самый философский, и самый автобиографический, и самый формально-аналитический тексты — все ведут автора-художника к «внутреннему откровению». Кандинский еще раз обосновывает актуальность именно живописи для формообразования всех пространственных искусств, а потому и для обучения всем художественным специальностям: «.живопись — это искусство, которое уже несколько десятилетий идет впереди во всех художественных движениях и оплодотворяет другие искусства, в особенности архитектуру»23. Отрадно заметить, что это принципиальное положение разделяют на рубеже XX-XXI веков ведущие архитекторы-деконструктивисты.

В едином тексте теоретической рефлексии Кандинского об искусстве чрезвычайно важна статья с интригующим названием: «»И» Кое-что о синтетическом искусстве». Особенно принципиально это взятое в кавычки «и». Оно вытесняет в философии искусства Кандинского «или — или», характерное для позитивистского XIX века. Это опять приводит к пониманию эстетики и философии Кандинского как диалогической и полифонической, а не монологической. «Современный человек, — пишет художник, — то и дело оказывается пред мгновенным выбором: он должен непременно одно явление утвердить, а другое отвергнуть — или — или, отчего оба явления будут рассматриваться как чисто внешние и исключительно внешние. В этом трагедия времени. Новые явления рассматриваются на старой основе, и с ними обращаются старым способом.

Так же, как в свое время чуткое ухо в покое порядка могло услышать раскаты грома, так может острый глаз в хаосе различить другой порядок. Этот порядок покидает прежнюю основу «или — или» и постепенно обретает новую — «и». XX век оказывается под знаком «и «»24. Я бы добавила, что и XXI век родился под знаком «и», под знаком диалога, сопоставления, со-бытия не просто разного, но и противоположного.

И снова драгоценные пунктиры-заповеди великого художника и мыслителя современникам, ученикам, потомкам: интеллектуальное творчество, интуиция, цвет, музыкальность, внутренний звук, Дух: «Путь современной науки является преднамеренно или неумышленно синтетичным. Всякий день падают понемногу барьеры и крепости между различными частями наук.

Такая дорога неизбежна также для искусства»25.

Это написано великим художником в 1935 году. И актуально и адекватно действительности, как никогда.

Примечания

1. Кандинский В.В. Содержание и форма // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 84-85.

2. Кандинский В.В. Куда идет «новое искусство»? // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 94.

3. Там же. С. 95.

4. Кандинский В.В. К вопросу о форме // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 212.

5. Там же. С. 221.

6. Там же. С. 223.

7. Кандинский В.В. О сценической композиции // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 235.

8. Кандинский В. Ступени. Текст художника. — М. 1918. С. 34.

9. Там же. С. 25.

10. Цит. по книге: Д.В. Сарабьянов, Н.Б. Автономова. Василий Кандинский. М., 1994. С. 161.

11. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1996. С. 108.

12. Там же.

13. Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 25.

14. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 2. С. 106.

15. Там же. С. 113.

16. Там же. С. 122.

17. «Композиция VII» использована в оформлении обложки настоящего сборника.

18. Цит. по: Б. Соколов. Синий всадник у подножия Монсальвата // Вопросы искусствознания. ХІ (2/97). М., 1997. С. 192.

19. Д.В. Сарабьянов, Н.Б. Автономова. Василий Кандинский. М., 1994. С. 63.

20. Там же.

21. Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 27-28.

22. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. С. 218.

23. Кандинский В.В. Значение теоретического обучения в живописи // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. С. 256.

24. Кандинский В.В. «И». Кое-что о синтетическом искусстве // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. С. 261.

25. Кандинский В.В. [Ответ художника на анкету «Современное искусство живее, чем всегда» журнала Cahiers d'Art в 1935 г.] // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. С. 291-292.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.